Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. “Faciamus hominem “. Manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid

Según relata Francisco de Holanda (1517-1584) en el Diálogo Tercero de sus Qvatro Dialogos Da Pintvra Antigva, Miguel Ángel le habría aconsejado en Roma que:

…si queréis haceros valer por el arte de la pintura en España o Portugal, desde ahora os digo que vivís en un esperanza falaz, y que siguiendo mi consejo debéis vivir antes en Francia o en Italia, donde los ingenios se aprecian y se estima en mucho la gran pintura…

Francisco de Hollanda, Quatro dialogos, Terceiro dialogo,  Renascença Portugueza, Porto 1896, Edición de Joaquim de Vasconcellos (100 ejemplares), con la transcripción del manuscrito portugués de 1548, pag. 37

Aquellos diálogos reproducen unos coloquios en los que el autor, a la sazón artista incipiente y cortesano portugués, habría participado a sus veintiún años en Roma, en 1539, en los que intervienen entre otros la Marquesa de Pescara, la poetisa Vittoria Colonna (1490-1547) y Miguel Ángel (1475-1564). En qué medida departió con Buonarroti aquel joven portugués, que viajó a Italia altamente recomendado por la Corte de Portugal, no lo sabremos con certeza. Parecería que estuvo al tanto del trabajo del fresco del Juicio Final en la Capilla Sixtina, si nos atuviéramos a lo que afirmaba:

día del juicio… en esta famosísima y memorable historia tiene el grande maestro mucho que trabajar y considerar y mucho más que dar a otro que considere su obra: y esta es la pintura más notable que puede ser vista sobre este gran mundo y la más digna de memoria…

De la pintura antigua, capítulo 32

Cuando el Juicio Final  de la Sixtina se concluye y presenta, hace ya dos años que el portugués ha dejado Roma.

He sabido de Francisco de Holanda y de su fascinante trayectoria en una exposición de la Biblioteca Nacional de España en Madrid (que está abierta hasta el 14 de enero del año que viene), con motivo del quinto centenario de su nacimiento, subtitulada Viaje Iniciático por la Vanguardia del Renacimiento. Para encontrar la sala en el Museo de la la Biblioteca hay que preguntar bastante, pues es una sola sala y el camino a la misma demanda instinto de detective. En cierto modo esta dificultad simboliza los siglos durante los cuales el artista permaneció casi inédito, salvo para los eruditos.

Sería largo y pretencioso por mi parte querer abarcar todas las dimensiones de aquella vida y obra, de los que se ocupa la exposición; obra que en su tiempo quedó reservada a los círculos de la Corte, en España y Portugal, en versiones principalmente manuscritas, salvo, por lo que he entendido, su Tratado De la Pintvra Antigva, que ya fue traducido tempranamente al castellano en 1565. Precisamente los Diálogos forman su Libro Segundo.

Es interesante comprobar que, en su alta concepción del arte de la pintura, el pintor ha de ser un completo humanista, lo que hoy llamaríamos un intelectual:

Muchas sciencias y noticias convienen al pintor… letras latinas y traslaciones griegas… filosofía natural… teología… historia… poesía… música… cosmografía… astrologías… geometría y matemáticas y perspectiva… fisionomía… notomía… esculptura… arquitectura… debujo o pintura… ver y entender

De la pintura antigua, capítulo 8

anticipándose a lo que Pierre Henri de Valenciennes propugnará en 1799 (Réflexions et conseils à un Élève sur la Peinture et particulièrement sur le genre du Paysage).

Su acento en la primacía del dibujo como la base de todas las artes plásticas refleja las concepciones, que cuando Francisco de Holanda pasa por Roma, ya se imponían en Italia, promovidas desde la la escuela de los artistas florentinos y que se manifestarían en toda su extensión con la publicación de Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (1550) de Giorgio Vasari.

…vale más un solo rasgo o borrón dado por la maestría de un valiente debujador, que no una pintura muy limpia y lisa y dorada y llena de muchos personajes, hecha de pintura incierta y sin la gravedad del debujo

De la pintura antigua, capítulo 6

Así que a sus dibujos me limitaré…

Imágenes de las edades del mundo

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. Frontispicio. BNE Madrid

Las ideas del neoplatonismo inspiran al artista en esta obra, de la que sólo existe  el original de la Biblioteca Nacional de España, ciento sesenta y cuatro folios que Francisco de Holanda fue dibujando y rotulando a lo largo de por lo menos veinte años de trabajo, para finalmente obsequiárselo a Felipe II, con la esperanza no cumplida  de ser incorporado como arquitector a las obras de El Escorial.

Yo, Francisco de Holanda, que esto escribo, soy el postero de los arquitectores

Diálogo de la pintura, tabla de las “águilas”

No se si interpreto mal el espíritu de la obra, pero me parece que, entre otras cosas, es una especie de homenaje a la memoria de su padre Antonio de Holanda (1480-1557), pues aunque el tamaño sea de in folio, en realidad en la composición se transparenta la forma tradicional de la miniatura, en la que su progenitor fue eximio:

Es la iluminación muy casta y espiritual y muy apacible a los ojos y convida y juntamente mueve el ánima a altas consideraciones y bien conservada dura largo tiempo. Esta sola ventaja pienso que tuvimos a los antiguos. La iluminación de blanco y prieto sobre pergamino virgen y toques de oro molido es la propia y celestial manera de pintura en este mundo y esta es mi propia arte: y mi padre Antonio de Holanda fue el primero que la hizo en Portugal en perfección

De la pintura antigua, capítulo 6

A lo que su hijo añade una inspiración neoplatónica y un carácter visionario

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. “In principio…”. BNE Madrid

En la pintura, la idea es una imagen que ha de ver el entendimiento del pintor con los ojos interiores en grandísimo silencio y secreto

De la pintura antigua, capítulo 15

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. Angelus Domini. BNE Madrid

Que la exposición lo defina (con cierto anacronismo) como vanguardista es de algún modo adecuado, aunque durante siglos su obra plástica fuese sólo conocida de los eruditos y careciese de esa difusión inherente a las llamadas vanguardias.

Como explican en el catálogo los comisarios de la exposición de la BNE, Manuel Parada y Enrique Schiaffino, es fascinante constatar como esos dibujos se anticipan en su forma y en su inspiración platónica y bíblica a los de William Blake (1757-1827), quien obviamente no pudo conocerlos, a no ser que en una de sus visiones los descubriese misteriosamente.

William Blake. Satanas en su forma original. Tate Collection

No en vano el genial inglés solía ver cosas que los demás no vemos, por ejemplo a los ángeles paseándose entre los seres humanos o a la cabeza de Dios en el alfeizar de la ventana.

William Blake. La creación de Eva. Metropolitan Museim. N.Y.

De Aetatibus Mundi Imagines. “Non est bonum hominem esse solum”. Manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid

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Pero continuemos con las Edades del Mundo.

Del mismo modo que Giorgio Vasari, de forma tajante Francisco de Holanda opina que la pintura anterior a Cimabue  y el Giotto carecía del aliento y de la forma naturalista de los modernos (el primero hablaba de la maniera tedesca para referirse al arte gótico como bárbaro y el segundo estaba fascinado por las formas de Miguel Ángel y la luz de Tiziano).

Sin embargo, aunque las figuras corporales del portugués sean en buena medida deudoras de lo que contempló en Italia, la influencia de los códices miniados sigue patente en sus alegorías, que son una síntesis de las que se estilaban en el Medioevo con la espiritualidad neoplatónica renacentista.

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. “Fiat luminaria.”. BNE Madrid

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. Pentecostés. BNE Madrid

Tampoco faltan viejos temas clásicos de la teología moral y alegorías de carácter ortodoxo que anticipan la pedagogía visual tridentina y barroca

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. La Concupiscencia y la caida de las civilizaciones. BNE Madrid

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. “La nave de Pedro”. BNE Madrid

Pero si algo lo vincula con la Edad Media, al tiempo que lo convierte en un ilustrador simbolista (siglos antes de que esta corriente se manifestase en Europa en la manera inconfundible de la poesía y las imágenes de William Blake) son sus Visiones del Apocalipsis, de las cuales traigo aquí algunas

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. La trompeta del Juicio Final. BNE Madrid

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines.Visión quinta. BNE Madrid

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines.Visión séptima. BNE Madrid

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. Visión XX del Apocalipsis. BNE Madrid

Al artista la muerte le sorprendió antes de que pudiese concluir esta obra ambiciosa

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. Visión Nona. BNE Madrid

En la que, por si acaso, había dibujado ya el final de los tiempos…

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. El fin de los tiempos.. BNE Madrid

Pero si en algo habla de la caducidad de la vida, de forma abiertamente renacentista en sus citas pero medieval en su dramatismo, es en la última de sus ilustraciones, la de la pareja de Afrodita y Eros, quienes, privados cruelmente por el paso del tiempo de sus atributos libidinosos, se presentan ante nosotros en toda su impotencia en medio de un paisaje yermo y rocoso, que contrasta con las escenas frondosas de la pintura mitológica clásica

Francisco d Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. Afrodita y Eros. BNE Madrid

Y como se lee en algunas de las inscripciones sobre la piedra…

NUNC SCIO

QUID SIT AMOR

.

Ahora sé

lo que es amor

Virgilio, Bucólicas, 8, 43

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UBI SUNT TUA TELLA

CUPIDO

.

¿Dónde están tus flechas

Cupido?

Alciato, Emblematum liber

Nota:

La fuente de las reproducciones del De Aetatibus Mundi Imagines es su edición digital, que se puede consultar pinchando aquí.

La técnica mixta de los dibujos del manuscrito es así explicada en la ficha de la BNE: “dibujos sobre papel amarillento verjurado, pincel, pluma, lápiz negro, tinta parda y marrón, aguadas de colores y de oro”. (La RAE define el papel verjurado como: “papel que lleva una filigrana de rayitas o puntizones muy menudos y otros más separados que los cortan perpendicularmente”).  

Para los Qvatro Dialogos da Pintvra Antigva en su lengua original (portugués), pinchar aquí

Addendum (motivado por el comentario de mi amigo Bernardo desde el Perú):

Curiosa analogía de formas entre el poster Beat the Whites with the Red Wedges (1919) de El Lissitzky  (1896-1941) (propaganda a favor de la lucha de los bolcheviques contra el ejército de los blancos) con el Fiat luminaria de Francisco de Holanda, otro prodigio de simplicidad “constructivista”, ideado y creado cuatro siglos antes.

Poster de El Lissitzky, 1919. Sergo Gregorian Collection

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. “Fiat luminaria”. s. XVI,  BNE Madrid

Marguerite cuando ya comenzaba a firmar como Marguerite Yourcenar

Para Agnès

Hace algunos años una compañera de trabajo en Bruselas, estudiosa de la obra de Marguerite Yourcenar, al darme a leer su magnífica tesis doctoral (*) sobre el papel de la imagen y de la obra de arte en el proceso de creación de la escritora, me ayudó a entender qué alturas puede alcanzar la prosa en el ejercicio literario de la écfrasis. He de añadir que, si hubiera yo tenido las cualidades de escritor requeridas me hubiese gustado ser capaz de describir las obras de arte como Marguerite lo hacía.

Todo esto viene a cuento de los actos conmemorativos que desde hace algunas semanas se llevan a cabo en Bélgica a los treinta años de su muerte, tal día como hoy de 1987. No he podido ir a ninguno de esos coloquios, exposiciones y representaciones teatrales, entre otros actos que rinden homenaje a su obra;  así que yo agrego mi pequeño tributo a la autora de las Mémoires d’Hadrien y de la L’Œuvre au Noir, entresacando de los Archives du nord (1977) una de sus écfrasis.

Marguerite Yourcenar (Bruxelles, 1903 – Northeast Harbor, Maine, 1987)

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El juramento de los bátavos o la conspiración de Claudius Civilis

(Museo Nacional de Estocolmo)

En el primer capítulo de Archivos del norte, titulado la noche de los tiempos, Marguerite Yourcenar compara el carácter irredento de sus antepasados del Flandes occidental, los Bieswal del siglo XVII, reacios a cualquier concesión a los reyes de Francia, con los bátavos seguidores de Claudius Civilis (Gaius Julius Civilis)

Sintetiza las virtudes y extremos del carácter flamenco recurriendo a la écfrasis del cuadro de Rembrandt, protagonizado por aquel legendario jefe que encabezó la revuelta  bátava contra los romanos y sus compañeros de conspiración, donde entreve algunos rasgos que, a quienes hemos residido muchos años en Bélgica, no nos resultan extraños, y que comparten los habitantes de ambos Flandes, el occidental francés (de donde eran los Cleenewerck de Crayencour) y el oriental belga.

Rembrandt. La conspiración de los bátavos. Museo Nacional de Estocolmo

Rostros eternos de partisano, de correbosques, de plebeyo, de parlamentario insumiso y de proscrito. Aquellos que, desde la época de Cesar, se refugiarían en Bretaña en compañía de Commio, su jefe atrebate, inaugurando, o quizás continuando, el perpetuo ir y venir de los exiliados entre las costas belgas y la futura Inglaterra. Más tarde, se habrían incorporado al movimiento de Claudius Civilis, el resistente bátavo cuya red se extendía hasta aquí. Los vemos, tal como los vio Rembrandt, en alguna sala subterránea alumbrada por una lámpara incierta, quizás algo borrachos, jurando la muerte de Roma o, algo más fácil de acometer, su propia muerte, mientras levantan hacia lo alto sus hermosas copas de cristal de importación renana y de factura alejandrina, cargados de joyas bárbaras, degustando a la vez su lujo rústico y su peligro.

Ya se constatan ciertos rasgos de esa raza a la vez astuta e intratable: la incapacidad de unirse, salvo en la fogosidad del momento, regalo de las malas hadas celtas, el rechazo a someterse a cualquier tipo de autoridad que explica en parte toda la historia de los Flandes, contradicho a menudo por un espeso apego al dinero y a las ventajas de aceptar todos los statu quo, el amor a las bellas palabras y a las bromas groseras, el apetito sensual, un sólido gusto de vivir transmitido de generación en generación, y que constituye justamente el único patrimonio inalienable.

Rembrandt. La conspiración de los bátavos. Detalle. Foto R.Puig

Visages du partisan, du coureur des bois, du Gueux, du parlementaire rétif et du banni éternels. Ceux-là, du temps de César se seront réfugiés en Bretagne avec Komm, leur chef atrébate, inaugurant, ou continuant peut-être, le perpétuel va-et-vient de l’exil entre les côtes belgiques et la future Angleterre. Plus tard, ils auront adhéré au mouvement de Claudius Civilis, le résistant batave dont le réseau s’étendit jusqu’ici. Nous les voyons, tels que les a vus Rembrandt, dans quelque salle souterraine éclairée par une incertaine lanterne, un peu saouls peut-être, jurant la morte de Rome ou, ce qui est plus facile à réaliser, leur propre mort, en levant très haut leurs belles coupes de verre d’importation rhénane et de facture alexandrine, chargés des bijoux barbares, et goûtant tout ensemble leur luxe rude et leur danger.

Nous constatons déjà certains traits de cette race à la fois avisée et intraitable : l’incapacité de s’unir, sauf dans le feu du moment, cadeau des mauvaises fées celtes, le refus de plier sous une autorité quelconque qui explique en partie toute l’histoire des Flandres, combattu souvent par un attachement épais à l’argent et aux aises qui fait accepter tous les statu quo, l’amour des belles paroles et des grasses plaisanteries la fringale sensuelle, un solide goût de la vie légué de génération en génération, et qui constitue bien le seul patrimoine inalienable.

Marguerite Yourcenaur, Archives du Nord, Paris, Gallimard, 1977, pp. 26 -27

(la traducción es mía)

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Notas:

(*)  Agnès Fayet, Le rôle de l’image et de l’œuvre d’art dans le processus de création de Marguerite Yourcenar: una referencia aquí

En la web:

Marguerite Yourcenar et la non-violence : un combat littéraire d’avant-garde par Agnès Fayet:  AQUÍ

Marguerite Yourcenar et  Les voies secrétes du mysticisme 
par Agnès Fayet : AQUÍ  

Écrivains voyageurs : Marguerite Yourcenar et le kaléidoscope du monde (Le Devoir)
Page de référence : ICI

Les Flandres avec Marguerite Yourcenar – Invitation au voyage (Arte)
Page de référence : ICI

Marguerite Yourcenar à travers sa correspondance par Jean-Pierre Castellani (Diacritik)
Page de référence : ICI

Marguerite Yourcenar sous la coupole par Pierre Boisdeffre
Revue des Deux Mondes, ICI

Bartolomé Bermejo. Santo Domingo de Silos. 1474-1479 Detalle. Museo del Prado.

En mi reciente visita a Madrid pude visitar la exposición del Museo del Prado dedicada a Bartolomé Bermejo y su entorno. He estado leyendo el catálogo de la muestra, que, junto a cualificados análisis de la obra, sin embargo no facilita una tabla cronológica que situe en su tiempo al artista y sus obras (por lo que, al final de la entrada, me he permitido elaborar unas efemérides simplificadas).

Aún siendo cierto, como dejó escrito Elías Tormo en 1926, que “no sabemos casi nada” del pintor, todos convienen en que Bartolomé de Cárdenas era natural de Córdoba y converso (del judaísmo al cristianismo), así como en que su esposa, Gracia de Palaciano, también conversa, fue condenada por judaizar.  En su proceso, en la Seo de Zaragoza el 24 de setiembre de 1486 una de los argumentos de la Inquisición para demostrar la falsedad de sus creencias cristianas fue “la prueba del Credo” (en latín) del que sólo pudo recitar hasta la segunda línea. Además se le acusó de practicar “ceremonias judaycas”.  Condenada a penitenciarse y a reconciliarse con la fe, tuvo que asistir al proceso coronada con una coroza, aquel capirote humillante cubierto de escritos que pregonaban su herejía (Cfr.: Ibáñez Fernández, Javier, Catálogo, pág. 99).

Ese proceso se incoó cuando el clima contra los conversos en Zaragoza era particularmente agresivo, tras el asesinato de un inquisidor el 13 de setiembre de 1485, que la población enardecida les endosaba.

Verdugo, Flagelación de Santa Engracia, Museo de Bilbao

Tras los acontecimientos humillantes y lesivos de Zaragoza (no olvidemos que ser penitenciado incluía también ser estrujado economicamente), oportuno fue el amparo que le brindó el erudito arcediano Lluis Desplà (1444 – 1524) que era alguien de armas tomar y tolerante, tanto que se permitió oponerse (sin éxito) al establecimiento del Santo Oficio en Barcelona. Si nos atenemos a los datos del catálogo de la exposición del Prado, Bermejo terminó y firmó la “Piedad Desplà” en Barcelona en abril de 1490, obra que le encargó aquel canónigo que se distinguió por defender la independencia eclesiástica y como mecenas de artistas (Cfr: Molina Figueras, Joan, ibidem, pág. 206).

Bartolomé Bermejo. Retrato de Lluis Desplà en la “Piedad Desplà”, 1490. Detalle. Barcelona, Museo catedralicio.

El pintor le demostraba su agradecimiento coronandole con la aureola de los santos.

Pero, como en casi todos sus cuadros y cuando convenía a la temática, las expresiones estereotipadas de la pena eran su especialidad.

Bartolomé Bermejo. La Dolorosa de la Piedad Desplà. 1490. Detalle. Museo Catedralicio. Barcelona

Con labios en forma de media luna (Detalles del Cristo de la Piedad, Museo del Castillo de Perelada)

Pena

Haciendo pucheros

Sin que falten expresiones de sorpresa incluso en los trances más graves

Abandonado

o de compunción (Santo Domingo de Silos acogido por Fernando I de Castilla. Detalle. Museo del Prado)

Compungidos

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Los personajes mitrados me parecen inquietantes (Santo Domingo de Silos. Detalle. Museo del Prado)

Susto

o poseídos por no sé qué pensamientos (Santo obispo, ¿San Benito de Nursia?, The Art Institute of Chicago)

Maquinación

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Más variadas son las expresiones de los próceres (Muerte de Santo Domingo, Colección particular) que denotan la capacidad de observación del artista, quien, judío converso, tuvo que moverse en la vida y en su profesión de forma precavida, sabiendo leer los rostros e interpretar las actitudes de favor o de suspicacia

Fuerzas vivas

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De algunos de esos aquí retratados no me fiaría yo, y mucho menos de éste (San Miguel triunfante sobre el demonio, National Gallery, Londres)

Vindicación

Frente a él, hasta el demonio produce tierna compasión

Lucifer

Hay una Virgen protectora que presenta unos rasgos ausentes y totémicos (Virgen de la Misericordia, Grand Rapids Art Museum, Michigan)

Hierática

alejados de la dulzura de otras fisionomías femeninas que el artista pintó en estado de gracia y siguiendo modelos del gótico internacional (Santa Engracia, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum)

Dulce rostro

.

Todos los cristos de sus obras se asemejan, no sólo a sí mismos sino también al primo hermano, Juan Bautista.

En algunas de sus tablas, como en la de la visita (ya sin dolores pero algo fatigado) de Cristo al Limbo

Bartolomé Bermejo. Cristo visita el Limbo. Museo de Arte de Cataluña

o en la del Resucitado que guía a los justos al Paraíso, hay no sólo tranquilidad sino incluso ensoñación en los rostros de Jesús.

Guiando los justos al paraíso. Instituto Ametller de Arte Hispano, Barcelona

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Los niños, esos le salieron ojerosos y arrugados (Detalle de La Virgen de la leche, Museo de Bellas Artes, Valencia), aunque este Jesús en trance de mamar no carece de viveza, sin que sepamos bien que es lo que le distrae

Bebé que no bebe

Las  cabezas infantiles se superponen al tórax hasta posiciones imposibles. ¿Son de la misma mano que el resto del cuadro? (Tríptico de la Virgen de Montserrat, Catedral de Acqui Terme, Alessandria, Piamonte)

Contorsión

De todos modos, quizás por ello resulten enternecedores.

Lo son también esos guerreros dormilones acorazados a la turca, pero pesadamente inofensivos. No resulta extraño que con tanta impedimenta encima se hayan quedado roques (Resurrección, Detalle, Museo de Arte de Cataluña)

Somnolencia

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Virtuosismo y aspectos subliminales

Es sabido que el bueno de Baltasar de Cárdenas tuvo que ganarse los encargos, recurriendo a los talleres de otros pintores para sortear las dificultades derivadas de su handicap de converso. Se ganó la fama a pulso por su dominio de la pintura al óleo, que si no llegó a igualar el nivel de las fisionomías de los primitivos flamencos, en los que se inspiró, sí estuvo al mismo nivel en el virtuosismo y realismo de los detalles en vestimentas, armaduras, arquitecturas y paisajes y también figuras humanas del fondo de sus obras.

Por lo que respecta a posibles mensajes subliminales (*), uno de los virtuosismos que en los comentarios de la exposición del Prado se destacan es el de las hábiles transparencias de los tejidos. Una que me ha llamado la atención, pero que los analistas del catálogo no mencionan, es la de esos inusuales tejidos que dejan ver el sexo masculino de Jesús y de algún personaje bíblico e incluso el de una de las mujeres del Limbo.

Destacaré tres ejemplos de penes explícitos (y circuncisos) en el “Cristo de la Piedad” en trance de deposición en el sepulcro,

El Mesías circunciso

en el Jesús del “Descenso al Limbo”

El Salvador circunciso

y en el patriarca veterotestamentario que en ese mismo cuadro aparece en primer plano.

El patriarca circunciso

Lo mismo se muestra claramente en el “Cristo entrando en el Paraíso” seguido de todos los justos del Antiguo Testamento que le precedieron, en el Cristo de la “Resurrección” y en el de la “Ascensión”, cuadros todos pintados durante la década de los 70.

En total, hasta seis representaciones de santos falos en los cuadros de la exposición del Prado. Para lo cual no encuentro parangón en ningún otro pintor ni español ni flamenco de la época.

¿Qué se puede pensar?

En la situación de acoso en que vivían los conversos de la época, cuando se espiaba cualquier señal de que mantuvieran creencias judías en secreto, no me extrañaría que esta insistencia de Bartolomé de Cárdenas en representar el pene circunciso de Jesús y de personajes bíblicos venerados, encerrase una reivindicación subliminal, cuando precisamente el ser circunciso era una infamia y un signo de judaísmo.

Josep Segrelles (ca. 1910). Matanza de judíos en Barcelona del año 1391

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(*)  La interpretación de los sentidos ocultos en la pintura medieval es un campo especial de la Historia del Arte. De mismo modo que hay una cabalística judía (búsqueda de los sentidos ocultos del Pentateuco), hay, si podemos hablar así, una “cabalística cristiana” que versa sobre los sentidos enigmáticos del Nuevo Testamento y de la Hagiografía (vidas de los santos).

Bartolomé Bermejo sembró su obra de pistas más o menos subliminales que dan materia para la cavilación y la interpretación. Se basa en una larga tradición cristiana (que incluye también aspectos de la Biblia que vienen de la cabalística judía)  tanto en la pintura como en los códices miniados.  Pienso que, de algún modo, los vastos conocimientos que demuestra tener en esta materia se cimentan sobre el acervo de la cultura bíblica y cabalística de los judeoconversos, pero lo que impresiona más es su  extensa cultura teólogica y hagiográfica cristiana, aprendida al hilo de su trayectoria artística. Hay datos que demuestran también que se asesoraba cuidadosamente antes de ejecutar los encargos, para garantizar la riqueza simbólica y la ortodoxia rigurosa de sus obras, en armonía con una larga tradición expresiva, cuyas polisemias no nos es, hoy en día, fácil de interpretar.

En este sentido, si se dispone de tiempo, vale la pena leer (síntesis y posibilidad de descargarlos en su totalidad) los estudios de Francesc Ruiz i Quesada “La alteridad velada, o la mirada del alma, en Bartolomé Bermejo” y “La incidencia de las fuentes escritas en la iconografía del retablo de Santo Domingo de Silos, de Bartolomé Bermejo”.

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Efemérides significativas y cronología de las  obras 

de Bartolomé de Cárdenas (alias Bermejo) 

(elaboración propia)

Dubuffet. Autorretrato 1966, Fuente : Centro Pompidou 2001

En el Museo de Arte Moderno de Valencia (IVAM) visité recientemente la exposición Jean Dubuffet, Un bárbaro en Europa. Lo de bárbaro quizás se refiera a su pretensión de ser ajeno a los circuitos culturales (los bárbaros eran los pueblos al exterior de las fronteras del Imperio Romano). El artista se consideraba fuera de las fronteras de las normas estéticas y culturales cuando, desde 1945, comenzó a reivindicar un art brut, las obras fruto del impulso puro de personas indemnes del contagio de la cultura artística al uso, lo que para él significaba “que no habían sido contaminadas por las pócimas del arte clásico o del arte a la moda”. (Jean Dubuffet, “L’Art Brut préféré aux arts culturels”, Paris, René Druin, 1949).

Ya otros teóricos del arte se habían fijado antes de la II Guerra Mundial en las manifestaciones vírgenes de los pacientes recluidos en hospitales psiquiátricos. Por entonce Dubuffet ya competía con Breton por erigirse en descubridor de estas obras no contaminadas. Así que las pretensiones transgresoras de Dubuffet no se diferenciaban de las que habían motivado a otros vanguardistas. La alergia a la tradición clásica se había convertido ella misma en una tradición bien asentada en los cenáculos artísticos.

Por entonces nuestro bárbaro no resultaba todo lo transgresor que él deseaba. Como ejemplo, a la izquierda un gato de Paul Klee de 1921 (MOMA, N.Y.) y a la derecha un detalle de los escoltas de Dubuffet de 1943, pintados cuando ya había dejado de comerciar con vinos y se consagró exclusivamente a la creación artística.

Lo que era nuevo es la condena de galerías y museos por parte de un artista que denunciaba la falsa y nociva influencia que ejercían sobre los creadores.

Q.- ¿Qué le reprocha a los museos, de los que siempre se ha declarado adversario?

R.-  (…)Los museos son una institución tributaria de la idea que la posición de una producción artística debe necesariamente referirse a una norma. Cuando es esta idea de una norma y de una ortodoxia del arte lo que los museos pretenden insuflar en el público. Esta es una idea falsa y nociva.

Jean Dubuffet, “Bâtons rompus”, Paris, Les éditions de minuit, 1986, pp 27-28

(textos traducidos por el autor del blog)

Dubuffet. Dos escoltas. 1943. Fuente Centro Pompidou 2001

El artista mostraba su desazón cuando recogía los frutos de una publicidad que siempre adora a los enfants terribles del mercado del Arte. Sus cambios de estilo y sus sonados experimentos a lo largo de su carrera acaparaban la atención de… ¡los cenáculos de los estetas!

Q.- ¿No se beneficia usted mismo de la publicidad y de la acción de los museos?

R.- De alguna forma esto me fastidia Por otro lado, no me parece mal que mis posturas anti-culturales (y anti-publicitarias) se propaguen gracias a la publicidad

(…)

Me parece imposible que el público no acabe harto del adoctrinamiento que le imponen las instituciones culturales. Llegarán los buenos tiempos en que retornará la verdadera creación, oscura y modesta, y pululante; entonces se difundirá lo que podría ser llamado a buen título un gusto del arte, que será una cosa muy distinta del gusto del arte que pretenden imponer los museos

Op.cit. pp. 29-30

Si le he tomado como paradigma del narcisismo de los artistas (aunque conozco a alguno que huye como de la peste de los foros y las ferias donde se les promociona) es por respuestas como la siguiente:

Q.- ¿Hay en los trabajos de otros artistas -de renombre u otros- obras que le atraigan profundamente?

R.- Tengo que reconocer que no hay ninguna. No se puede reprochar a quien se dedica él mismo a las producciones de arte que nada de lo que hacen otros le contente plenamente. Es lógico. Si continúa con su dedicación, es justamente porque las de los demás no le satisfacen.

Op.cit. p.44

El descontento ante toda obra ajena como motor para la producción de la propia no deja de ser una actitud algo rebuscada y narcisista.

Dubuffet en su taller. Exposición IVAM

Q.- ¿Su postura que había sido, inicialmente, la de apartarse de los cenáculos de los estetas y de destinar sus trabajos al hombre común, parece haber cambiado a medida que sus obras se han introducido en el circuito de las galerías y han sido objeto de exposiciones en los museos. Acaso el hombre común le ha decepcionado y ha revisado usted su opinión sobre los estetas?

R.- (…) He cesado de oponerme, como era mi postura hacerlo al principio, a que mis obras, que rechazan las normas culturales, sean sin embargo presentadas en lugares tales como galerías y museos que, en mi deseo de difundir mis puntos de vista y de conseguir que se compartan, me parecen ser un eficaz vehículo. Queda sin embargo que la presencia en los museos de obras que son justamente portadoras de la contestación (de estos lugares) a mí mismo me ha siempre incomodado un poco.

Op.cit. pp.59-60

El mismo Dubuffet tuvo gran empeño en que los catálogos de su obra completa se conservasen. Se encuentran a la venta en la Fundación que el mismo artista creó en vida. Provocador, si es que no pedante, advierte de que sus obras son acordes con sus aspiraciones creativas si generan rechazo, que la aprobación del público no le alegra.

Q.- ¿ Qué siente al presentarse en público sus trabajos, cuando al mismo tiempo les reviste de posturas así de subjetivas?

R.- (…) Si hay aprobaciones, en vez de alegrarme deduzco que las obras mostradas no responden, como era mi deseo, a criterios verdaderamente bien diferentes a los criterios habituales. Que no he conseguido liberarme de esos tan completamente como deseaba hacerlo. Si -por el contrario- hay rechazo y repudio -incluso, como a menudo en el pasado burla e insultos-, me siento en esto reconfortado, aunque al mismo tiempo sienta amargura por el público desprecio.

Op-cit. p 88

Exposición Jean Dubuffet, IVAM. Foto R.Puig

Es dura la vida del artista, incluso si triunfa, pero sobre todo se convierte en un calvario post mortem cuando te siguen celebrando y ese público viciado por la cultura frecuenta tus exposiciones, viaja a París o a Perigny sur Yerres (recomiendo encarecidamente esa visita) y lee tus libros. Definitivamente, como el mismo Jean Dubuffet escribía (precisamente en 1968) ¡qué asfixiante es la cultura! Nuestro artista sigue teniendo motivos para revolverse en su tumba.

Nota bene : la expresión art brut se puede traducir a mi modo de ver con varias de las acepciones que encierra. La de arte brutal o bárbaro que parece privilegiar el IVAM en el enunciado de su exposición, la de arte en bruto si nos referimos a la obra de quienes son ajenos a una vocación o proyecto artísticos, como los enfermos mentales, los niños o quienes emborronan o hacen incisiones sobre muros públicos, etc. En la concepción de Dubuffet también ciertas superficies rocosas, pedregosas o terreas de la naturaleza pueden ser un arte en bruto inanimado. A veces, la fontera entre art brut y objet trouvé no sería claramente distinguible. Por ejemplo : unas butacas viejas y rotas con la tapicería destrozada y los muelles y el serrín fuera, si trasladadas a una galería de arte  y expuestas al público serían Arte (según decía Marcel Duchampo no sin ironía), a la vez bruto y encontrado.

Mural de azulejos. Restaurante Villa Rosa. Madrid. Foto R.Puig

Como se puede apreciar por el castizo mural de un restaurante madrileño he estado callejeando por la capital de España. No ando muy sobrado de tiempo pero también he tenido ocasión de descubrir un Circuito de Artes Plásticas de la Comunidad de Madrid que está celebrando nada menos que tres décadas de vida. Ha sido en un sitio de exposiciones, la Sala de Arte Joven en el popular barrio de Prosperidad.

Sala de Arte Joven, Madrid. Foto R.Puig

Traigo aquí un corto reportaje gráfico de tres instalaciones que hoy se clasificarían como escultura al estar compuestas por piezas de volumen tridimensional.

I

Fuentesal & Arenillas

La primera está constituida por un conjunto de bolos, lo que la RAE define como piezas de madera (en este caso de haya) torneadas, alargadas y con base plana para que se tengan en pie. Es una instalación modificable, pues los escultores Julia Fuentesal (Huelva 1986) y Pablo M. Arenillas (Cádiz 1989) admiten la intervención del público, con lo cual el conjunto de estas piezas o bolos, torneados en la fábrica de muebles de la familia de la primera, lo podemos construir y reconstruir en infinitas formas escultóricas. 

Julia Fuentesal y Pablo M. Arenillas, “Gameshow/Playshow” 2018). Foto R.Puig

Se trata de un juego sin normas prefijadas con el que esta pareja de artistas andaluces (formados en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla) retrotraen al espectador, que irresistiblemente se ve animado a intervenir de modo frágil y efímero,  a los juegos de la infancia. De algún modo es una metáfora del azar del juego artístico, siempre inconcluso porque siempre sometido a infinidad de miradas.

No me he resistido y he aprovechado la ocasión para intervenir y, ejecutando no pocas flexiones sobre la moqueta, he concluido mi pasajera contribución a la propuesta de los dos artistas.

¿Quién podría negarse a jugar con estos bolos que nos recuerdan la infancia?

Julia Fuentesal y Pablo M. Arenillas, Gameshow/Playshow tras la intervención y la foto de R.Puig

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II

Carlos Martín Rodríguez

El siguiente es un grupo de obras, del género que hoy se suele denominar como conceptual. Para entendernos esto quiere decir que se trata de un tipo de obra que necesita una explicación o un título que explicite el contexto si se quiere que el espectador acierte con el sentido que el artista ha querido dar a su obra.

A mi modo de ver, más convendría mirar la obra sin explicaciones previas y sin fijarse aún en su título, si se quisiéramos que guarde el carácter del arte como opera aperta en el sentido que le dio Umberto Eco.

La diferencia con el arte clásico es que hoy en día, los artistas de esta corriente llamada conceptual han suprimido la ambigüedad de sentidos con la costumbre de explicar su concepto, con frecuencia de tal modo que las obras dejan la impresión de caprichos, legítimos pues libres, pero limítrofes con aquella broma, ya no contemporánea sino tan centenaria, como fue la fuente de Duchamp, que para agradable sorpresa de su “autor” acabo considerándose un hito del arte del siglo XX, justo cuando los reclutas morían por miles cada día en la trincheras de la Primera Guerra Mundial.

Carlos Martín Rodríguez, “Soft Causalities”, 2018. Fibropanel y barnices. Foto R.Puig

Confieso que si separo la forma del pretendido fondo, estas labores de “arte joven” en cierto modo me gustan por sus cúmulos materiales y los juegos de sombras del proyecto tridimensional.

El escultor Carlos Martín Rodríguez (Zamora 1988) se formó en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca por la misma época en la que quien esto escribe estudiaba ya jubilado en la de Altea (Universidad Miguel Hernández) y en la Accademia di Belle Arti de Roma. Confieso que para aprobar primero y segundo en los talleres de escultura alicantinos tuve que pagar también tributo a la corriente que se ha querido llamar conceptual, que enseñoreaba ya y enseñorea aún los estudios de Bellas Artes en España, no así, al menos para mí, en Roma.

Pero hoy me ocupo con curiosidad del juego de materias y formas de este escultor zamorano que además hace cine, experimenta con la música multisónica y con la ciencia ficción.  

Carlos Martin Rodríguez, “Rodilla Labour. Subordinación causal débil I” 2018, Fibropanel, hierro, esmalte y barniz. Foto R.Puig

La siguiente obra suya que traigo aquí es un claro ejemplo de este juego de humor conceptual  que se titula “Sustracción, envoltura / hospedaje”.

Carlos Martin Rodríguez, “Sustracción, envoltura / hospedaje” 2018, Fibropanel, resina de poliuretano, pigmentos, hierro, esmalte y barniz. Foto R.Puig

Hay otras en la sala, pero no quiero alargarme, pues estamos ya en la madrugada del domingo…

El artista, como explica el catálogo (*) “nos recuerda a algo, pero ignoramos el qué”;  para eso están los títulos que ha puesto a sus obras.

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III

Javier Rodríguez Lozano

Este otro joven (Madrid 1992) practica la ya centenaria práctica el objet trouvé (objeto encontrado) que cada día se presenta como parte del arte contemporáneo.

La cartela que explica su obra reza así:

No es de extrañar que tras haber reparado en los felpudos de sus vecinos en Madrid o en las cortinas que protegen del sol las casas de su pueblo, haya reparado últimamente en los restos de los “tags” o “takeos” que se acumulan sobre las losas de mármol de las paredes del Metro de Madrid,

“Arañazos y palimseptos”, 2019, Foto R.Puig

o sobre las luminarias que acompañan el trayecto del túnel que comunica la estación de Retiro con el parque, para ocupar un espacio subterráneo, a oscuras, donde sólo los gatos observan nuestra presencia y sugieren mediante su efigie la frontera nocturna que estos animales simbolizan.

Javier Rodríguez Lozano, “Arañazos y palimseptos”, 2019 Foto R.Puig

Por mi parte, yo me retiro a dormir y espero que nuestros subconsciente, ese gran artista conceptual, no nos conduzca en nuestros sueños por los recovecos de la montaña de los gatos del Retiro de Madrid, ni que un algún gnomo takeado en el túnel que conduce al parque nos cause pesadillas

(*) “Circuitos de Artes Plásticas, XXX Edición”, Dirección General de Promoción de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid, 2019, 99 páginas

Giorgio Vasari

La vida de Giorgio Vasari Aretino (1511-1574) es la suma del trabajo intenso y del perfeccionismo (nunca totalmente satisfecho de los resultados de su esfuerzo) de un hombre polifacético, cabeza de familia tras la muerte de sus padres, dibujante (diseñador decía él), pintor y arquitecto, y del carácter abierto, amistoso y empático (diríamos hoy) y escritor, que no sólo se ocupó de sus tres hermanas y dos hermanos menores tras la muerte de su padre, sino que tuvo la fortuna de ser estimado desde sus primeras obras a los dieciséis años y trabajar por las principales ciudades de Italia y de ver su obra reconocida y exportada en España y Francia.

Por mi parte, vuelvo a menudo a su obra «Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos» en la última edición italiana publicada en vida del autor (Florencia, Giunti, 1568), cuya primera parte apareció en 1550 y fue aumentando sucesivamente hasta antes de cumplir sus cincuenta y seis lúcidos años.

Incluye en las seis partes de esta obra no sólo la biografía y la descripción de la obra de 178 artistas, en su mayoría contemporáneos suyos, sino que la corona con el relato autobiográfico de su propia vida y obra, que es sencillamente fascinante.

No es exagerado afirmar que este libro inaugura con éxito la moderna historiografía del arte.

Además de su concepto del arte del dibujo como la disciplina que hay que dominar para ser pintor, escultor o arquitecto, lo que añade modernidad a este libro monumental es la pluralidad del acercamiento al trabajo de los artistas. Vasari es un precursor de historia social del Arte, pues analiza las circunstancias y condicionamientos del obrar artístico, muy en particular en su autobiografía, a la manera de un «pre-sociólogo», como por ejemplo:

• los aspectos mercantiles versus las afecciones, preferencias y pasiones del creador, sin olvidar mencionar las necesarias retribuciones y sus cifras;

• la intervención del poder político en la promoción del artista y el estado de paz o de guerra que condiciona las posibilidades de realización y conclusión de las obras;

• el mundillo de animadversiones y celos, incluso los boicots por parte de artistas o operarios, incluso la descripción de huelgas insidiosas promovidas para dificultar la tarea de un competidor envidiado;

• las ventajas o inconvenientes del lugar, e incluso del edificio donde se ha de crear el fresco o insertar los lienzos o un grupo escultórico, con la necesidad de intervenciones previas para hacer posible con éxito la creación que se demanda…

Y así muchos otro aspectos, que hacen de Giorgio Vasari un precursor del mejor barroco, además de un pintor que en su realismo (el mal llamado manierismo) irrumpe con gran éxito en su época, no sin rendir reconocimiento en los frescos de la Sala Grande de su casa en Florencia a trece artistas que destaca entre los que influyeron en su obra: Cimabue, Giotto, Masaccio, Raffaello, Michelangelo, Leonardo, Andrea del Sarto, Donatello e Brunelleschi, Perin del Vaga, Giulio Romano, Rosso Fiorentino y Francesco Salviati.

De algún modo también, salvadas las distancias, yo agradezco a Vasari que, tras algunos años en que he tenido interrumpida mi actividad pictórica (se me habían secado ya la mitad de mis tubos de óleo), mi relectura hace pocos días de su autobiografía me ha empujado a sacudirme la pereza y tomar de nuevo los pinceles.

Son muchos los pasajes de «Las vidas» que además hacen a este gran aretino merecedor de un reconocimiento como literato. Hay algunas cosas que dejó escritas en su obra que cito y traduzco a continuación, pensando en quienes se propongan dedicarse al arte del dibujo, la pintura o la escultura, con mayor o menor destreza, pero siempre con placer y pasión :

Avendo io in fin qui ragionato dell’opere altrui, con quella maggior diligenza e sincerità che ha saputo e potuto l’ingegno mio, voglio anco nel fine di queste mie fatiche raccòrre insieme e far note al mondo l’opere che la divina bontá mi ha fatto grazia di condurre; perciò che, se bene elle non sono di quella perfezzione che io vorrei, si vedrà nondimeno da chi vorrà con sano occhio riguardarle, che elle sono state da me con istudio, diligenza e amorevole fática lavorate, e perciò, se non degne di lode, almeno di scusa; sanzaché, essendo pur fuori e veggendosi, non le posso nascondere.

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Habiendo yo en definitiva razonado sobre las obras de otros con la mayor diligencia y sinceridad de que ha sabido y podido ser capaz mi ingenio, quiero, al final de estas fatigas mías, recorrer en su conjunto y dar a conocer al mundo las obras que la divina bondad me ha concedido graciosamente llevar a cabo; por lo que, aunque ellas no tengan la  perfección que desearía, verá no obstante quien con ojo sano quisiera mirarlas, que ellas han sido por mí con estudio, diligencia y amorosa fatiga trabajadas, y por ello, si de alabanza no son dignas, al menos merezcan ser excusadas; aparte de que, al estar ya fuera y a la vista, no las puedo esconder.

(…)

Ma cosí avess’io saputo mettere in opera il mio concetto, come sempre con nuove invenzioni e fantasie sono andato, allora e poi, cercando le fatiche e il difficile dell’arte!

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¡Mas ojalá hubiera yo sabido poner en obra la idea mía, ya que siempre, entonces y luego, he andado entre innovaciones y fantasías, en busca de las fatigas y la dificultad del arte!   

(…)

…questo, che se, come ho detto, in loro non si vedrà eccellenza e perfezzione, vi si scorgerà per lo meno un ardente disiderio di bene operare, et una grande e indefessa fática, e l¡amore grandissimo che io porto alle nostre arti. Onde averrà, secondo le leggi, confesando io apertamente il mio difetto, che ne sarà una gran parte perdonato.

…aunque como he dicho, si en ellas no se verá excelencia y perfección, se descubrirá al menos un deseo ardiente de hacerlo bien y una gran e indefensa fatiga así como el grandísimo amor que profeso a nuestras artes. De donde se derivará según las leyes que, confesando abiertamente mi defecto, este me será en gran parte perdonado.

Giorgio Vasari, «Descrizione del’opere di Giorgio Vasari pittore e architetto aretino»

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¿Casualidad?

Vasari pintó un fresco de tema clásico, que, salvo ignorancia de mi parte, tiene un detalle original:

en el fondo se aprecia a la derecha una puerta que muestra el aposento contiguo, donde debería ser San José el que trabaja en su taller, pero curiosamente no es un carpintero sino más bien un alfarero amasando arcilla, o un escultor preparando un modelo de ese material.

Sea quien sea el barbudo en su tarea, al fondo de su taller aparece además una segunda puerta con alguien que parece escribir o agitar una mezcla sentado bajo el dintel, lo cual independientemente de la anacronía de que el apóstol Lucas, a quien se atribuían dotes no sólo de evangelista sino también de pintor, ya anduviese tan temprano en tareas de retratista de la Sagrada Familia, a mi me hace ver una coincidencia en estas puertas, que son en cierto modo los puntos de fuga de la composición, con un punto de fuga de otra famosísima obra

en la que, 74 años más tarde, la composición también incluye al fondo a la derecha una puerta a la que se asoma José Nieto, el aposentador de la familia real.

No sé si tal coincidencia pueda ponerse en relación con la escena pintada por Vasari en 1572, que Velázquez pudiera haber conocido en uno de sus dos viajes a Italia. Además, uno de los bocetos de Vasari en preparación de su fresco llegó (no sé sabe bien cuál fue su primer itinerario) al Museo del Prado, donde forma parte de su colección de dibujos.

Es posible que este recurso de perspectiva aérea tenga antecedentes similares, aunque quizás menos realistas, en la historia de la pintura. En todo caso, si a algún lector tiene memoria de alguno, le ruego me lo comente.

Colofón: en camisa de once varas

Para acabar y a riesgo de inmodestia, me voy a atrever a ir dando por etapas, para celebrarlo, mi retorno al lienzo, que la lectura de Vasari ha espoleado y motiva para que también mis defectos e imperfecciones en la práctica de la pintura se sometan en este blog al escrutinio de mis lectores. En estos días en la playa de la Almadraba de Els Poblets me estoy inspirando en una salida del sol que habrán ya ustedes visto en el post del hace una semana

Primera jornada:

Continuará y…

La pintura contemporánea italiana, la de los artistas que trabajan a caballo entre el siglo XX y el XXI no ha sido muy comentada en este blog, aunque ya había anticipado algo sobre uno de los pintores italianos más personales e independientes de corrientes y tendencias del mercado del arte; me refiero a Giuseppe Modica (Sicilia 1953), a quien tuve la suerte de tener como mi profesor en la Accademia di Belle arti de Roma durante el curso 2010-2011. Recientemente se ha jubilado de varias décadas de docencia, y con tal motivo le dedico mi estima con este modesto testimonio sobre su obra y sobre el sentido que en ella el pintor plasma.

Nació en Mazara del Vallo, Trapani (Sicilia) y desde que tenía catorce años no ha dejado de pintar, aunque sus primeros estudios universitarios fueron de Arquitectura en Palermo (de los cuales se percibe huella en la construcción de los varios espacios de sus lienzos) antes de cambiarlos por la escuela de Bellas Artes de Florencia, entrelazados con sus primeras exposiciones desde los diecinueve años en Sicilia, y en 1976 su primera mostra individual de Florencia, donde la crítica de arte empieza a calificar su pintura como metafísica. El acceso a los grandes museos de Florencia dejará trazas en su estilo personal. Es en esta capital del Renacimiento donde se establece en 1978 con su esposa Carla y donde completará estudios y seguirá experimentando y explorando su propio camino pictórico.

En 1987 se transfiere a Roma, accediendo por concurso a la cátedra de Pintura en la Accademia di Belle Arti en 1987, donde ha fomentado en sus aulas la experimentación personal y la práctica exigente hasta 2021, por sus clases han pasado centenares de alumnos, entre ellos el que aquí escribe.

En esta crónica-reseña de su obra en dos capítulos, comentaré obras de tres décadas desde los años 90 hasta la actualidad, recurriendo a lienzos expuestos en su más reciente muestra en el Museo Andersen de Roma de junio a octubre del 2021 sobre el tema del Atelier (1), el lugar donde el pintor reflexiona y medita, donde la memoria aflora y revela, donde lo plasma en obras como la que encabeza esta entrada, con el mar y la luz de su Sicilia natal que se aparecen en su lugar de trabajo.

El paso del tiempo deja sus señales en pavimentos usados y en paredes descascarilladas, trasfigurando melancolías y reminiscencias.

Estamos ante una pintura reflexiva, tanto en el plano del pensamiento como en relación con las leyes de la óptica, como se manifiesta por los espejos y vidrieras artesanos de sus mágicas representaciones: presencia del pensamiento, del proceso conceptual, de la abstracción elaborada en el terreno de la composición (espacio muy despejado y articulado), que es siempre extremadamente precisa y medida, de forma que todo lo que se propone a la vista del observador esté mediado, evocado, listo y estimulante para que la mirada se dirija a una subsiguiente meditación.

Laura Gavioli en «Giuseppe Modica. La luce, la pittura, la visione» (2)

En su obra hay alusiones a la obra de otros artistas como Antonello da Messina (siciliano como él), Durero, Velázquez, Caravaggio, Man Ray, etc.

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Evocación de Antonello da Messina

El pintor en su atelier

como el monje en su estudio…

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Evocación de Durero

El paso del tiempo…

La cámara del fotógrafo como filtro de la realidad, el metrónomo de Modica, el reloj de arena de Durero y el poliedro que espera a su Sísifo como un símbolo de servitud eterna.

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Evocación de Velázquez

El revés de la escena…

En este cuadro, el pintor italiano, evocando la escena del español, se representa a través del espejo con el pincel en la mano ante su lienzo visto por la parte posterior. La modelo protagoniza el cuadro como lo hacen las meninas en el de Velázquez, pero en la obra de Modica, en lugar del espejo velazqueño, donde los reyes se reflejan, hay una ventana. En ambos casos hay además una puerta, a través de la cual, como de su ventana, el siciliano muestra la costa mediterránea, evocando sus orígenes; mientras que en la puerta del sevillano aparece el aposentador real.

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Azul

Como en toda la obra de Modica el color azul que todo lo baña es lo que algunos críticos han denominado el Blu Modica (3). Sobre ese aspecto y sobre el tratamiento de la luz en el maestro siciliano hay una abundante bibliografía, que. sobre lo publicado hasta el 2010, se puede consultar en la obra citada en la nota 2.

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Giuseppe Modica

El artista fotografiado en diciembre del 2017 ante su cuadro Le rotte della tragedia (un mare di morti), óleo sobre tríptico (150×300 cm.) donde se aprecia su Sicilia natal.

Página web del pintor

Continuará…

NOTAS

(1) Algunas de las exposiciones personales de Giuseppe Modica desde 1990: Aosta (1991), Ferrara, Palazzo dei Diamanti (1993); (1997) Casa dei Carraresi, Treviso; Barcelona y Moscú (2003), (2005) Loggiato di San Bartolomeo, Palermo; (2007), Convento del Carmine Galleria Civica, Marsala; (2007) Arte italiana a Palazzo Reale, Milano; (2008) Palazzo di Venezia, Roma; (2010) Galleria Civica, Potenza, (2015) París, Galería Sifrein y Sydney (2015), Melbourne (2016). Pekín (2018) muestra Light of memory (organizada por Giorgio Agamben y Zhang Xiaoling). Esta es una selección de las más de ochenta exposiciones individuales que se le conocen desde que comenzó a exponer en 1973, sin contar las innumerables exposiciones colectivas en las que su obra ha estado representada.

(2) «Modica. Inseguire la pittura. Opere 1999-2010», Comune di Potenza, 2010, pág.12

(3) Marco Di Capua, «Blu Modica», catálogo de la exposición en el Centro Cultural Le Muse, Andria (Puglia), 2009.

La Paz sigue siendo la utopía que, siglo tras siglo, se retrae una y otra vez del alcance de la Humanidad, en cuyo seno surgen repetidamente las mentes criminales con poder dispuestas a impedir su logro. En este cuadro reciente ha expresado Giuseppe Modica ese ansia que la guerra acorrala en el espacio de lo irrealizable.

Al fondo de una galería de espejos el deseo de vivir en paz se aleja fugitivo. En primer plano el poliedro inspirado por la Melancolía de Durero y, tras los muros que nos alejan de la Paz, el azul del mar y los campos natales del pintor. El horizonte en calma de una memoria primigenia figura una época añorada que la voluntad violenta, la malignidad de unos pocos, arrebata desde siempre a las inmensas mayorías.

Este cuadro es una invocación silenciosa con el único grito que el artista tiene, el de su creación pictórica

El cuadro Fiat Pax de Giuseppe Modica fue portada el domingo 17 de abril del 2022 del suplemento La lettura del Corriere de la Sera, que se la encargó al artista. Fue acompañada de una nota biográfica del artista véneto Gianluigi Colin (Pordenone, 1956) que sintetizaba el sentido del cuadro: «estamos en un tiempo en suspenso donde sin embargo el presente adopta la forma de un arco iris en el que están impresas dos palabras que aparecen como admonición y grito colectivo: Fiat Pax» (*)

…

El 10 de abril presenté algunos lienzos que Giuspeppe Modica pintó en los años noventa, así como sus evocaciones de aquellos artistas del pasado que inspiraron algunos de sus cuadros de entonces, así como otros de la segunda década del siglo XXI.

Hoy completo, si es que eso es posible, aquel primer capítulo con algunas obras recientes que nos ayudan a seguir analizando su contribución a la pintura contemporánea italiana y europea.

El taller es un lugar mágico lleno de resonancias, un lugar no sólo de producción sino también y sobre todo de meditación, reflexión y gestación, como suele subrayar el propio Modica, llamándolo labor-oratorium. En el interior, juega un papel fundamental el espejo, ese no lugar fugitivo, pero capaz de multiplicar los puntos de vista y también las diferentes visiones posibles de la realidad, cada una portadora de maravilla y estupor.

Mariastella Margozzi, Directora de los Museos Estatales de la Ciudad de Roma

La pintura es como un espejo y presenta una alternancia y una relación entre la superficie y la profundidad, entre la sensualidad táctil de los primeros planos y la profundidad ilusoria de la lejanía. Y todo sucede en el espacio mágico y el tiempo infinito del Atelier.

El Atelier es también un lugar de encuentro y confluencia de distintas temporalidades: el tiempo de la memoria y la imaginación se combina con el tiempo procesual y constructivo de la larga elaboración ejecutiva. Es el sitio de un entrelazamiento laberíntico de impresiones cotidianas y memorias culturales.

Giuseppe Modica, 2021

Esta es la única obra del pintor, entre las que aparecen en su página web, y que en particular me ha señalado para el blog, en la cual el negro es el protagonista a contraluz. Es un cuadro en el que el pintor por excelencia de la luz mediterránea, en cuyos obras la oscuridad queda siempre restringida a una estancia que se atisba a través de una puerta o al pasaje de un túnel, pero sólo como tránsito hacia la luz del mar, del paisaje o del cielo, el solo cuadro en que la oscuridad embarga el cuadro, y la luz queda circunscrita. Se trata de una cámara oscura, de una estancia agrandada similar a aquellas cajas que Caravaggio o Vermeer dicen que utilizaban para capturar la escena. ¿Es el mar que se percibe en los espacios geométricos del atelier negro de Módica el resultado de una proyección que quiere romper el encierro de este recinto enladrillado de negro? ¿Corresponde este cuadro inhabitual a una meditación en tiempos difíciles?

Un año antes ya había realizado un cuadro en el que una cortina de oscuridad intenta cancelar un cielo luminoso manchándolo de precipitaciones mugrientas, como si una ventana olvidada nos velase el mundo

Creo que todo pintor, llevado por un secreto y a menudo inconsciente anhelo de reordenar el mundo, para lograr su obra pugna con la realidad. Su arma para esta tarea inacabable es la luz, esa materia fugitiva que los pintores tratan de domesticar, capturando algunas de las tonalidades del espectro e identificándose con ese mundo que con su elección nos abren.

Giuseppe Modica es un pintor infatigable, cuya pintura esposa el azul primario, el cian, en todos sus matices. No obstante, también en su laboratorio, el mundo reclama sus derechos, se resiste a ser reordenado, y llegan los días en que el negro surge, ya que incluso un magenta puede teñir el azul y oscurecerlo; incluso el amarillo solar puede arrastrarnos al eclipse, dando paso a las negruras de la realidad con las que el pintor se enfrenta.

…

Concluiré fijándome en un lienzo del año pasado en el que reafirma y renueva su constante meditación sobre el espacio y sus ilusiones especulares, recorriendo los territorios del sueño donde pasamos de un plano de la realidad a otro. Ya no es el poliedro de la melancolía de Durero el que se repite en este lienzo sino la esfera, la forma que Parménides (504 – 450 a.C.) consideraba la representación del Ser, perfecto como una esfera, igual en todas sus direcciones a partir del centro.

Quizás Giuseppe Modica nos esté diciendo que su búsqueda a través de los espejos sea la de un mundo reordenado en la armonía de las esferas y de la luz, una realidad que él investiga con serenidad tenaz en ese atelier en el que elabora sus lienzos, unos pocos cada año, como meditaciones que su pincel destila.

Notas:

(*) Ojalá que este grito no fuese necesario y que no se tuviese que iniciar este segundo capítulo dedicado a mi profesor y amigo, Giuseppe Modica, con esa invocación en la que leo su tácito rechazo a esa sangrienta invasión de Ucrania por el ejército de un dictador que no sólo somete y silencia al propio pueblo ruso, sino que ha decidido asesinar a miles de civiles y destruir la vida de millones de personas.

En viaje de Madrid a Valencia, pernoctamos dos noches en Alarcón (Cuenca, Castilla La Mancha), visitamos el lugar y caminamos por sus alrededores. Estuvimos alojados en un hotel, cuyo nombre despide aroma de hierbas, del que no olvidaremos la cordialidad, las atenciones y la agradable conversación del patrón y la patrona, y seguimos durante más de dos horas a un guía excelente con el que visitamos tres de los templos más notables de la villa y subimos a sus murallas.

Me es imposible decir nada original sobre esta altiva plaza cuya historia condensa muchos de los avatares que formaron parte de la construcción de España a partir del siglo XIV, cimentada sobre prolegómenos, iberos, romanos, visigodos y árabes.

El pueblo está como atrapado entre una de las dos hoces que forma el río Júcar en los alrededores del peñón sobre el que se construyó su fortaleza.

En definitiva se puede resumir las razones para el nacimiento de un pueblo fortaleza sobre este peñón en su calidad de lugar de control y defensa durante siglos de guerras, emplazamiento de valor estratégico y militar. Pero, cuando la nación se unificó en torno a los Reyes Católicos y las fronteras de conflictos seculares desaparecieron, esta atalaya de vigilancia de rutas de la meseta hacia Levante y entre el norte y sur de la parte oriental de la península perdió su importancia.

Fue en los años sesenta del siglo XX cuando la creación de un parador nacional atrajo la atención de un número creciente de visitantes que empezaron a interesarse por la historia, los monumentos y paisajes admirables de Alarcón. Por entonces ya estaban demolidos o en vías de desacralización algunos de sus templos, agrupados a las espaldas del castillo.

¿Qué decir?

Ninguno de mis comentarios a todo esto podría ser original. Pero quiero mostrar algo que me ha sorprendido, el detalle de un blasón, de un escudo de armas, en una de sus calles (si mi memoria no me engaña situado en un muro en la calle del Dr. Agustín Tortosa).

Si observamos los rasgos y el tocado del personaje que asoma a la derecha del torreón…

me recuerdan en su sorprendente parecido a otro perfil de quien parece ser un cacique amerindio en la Colegiata de Lobbes en Bélgica, del que hemos hablado en este blog, que fue cincelado sobre la lápida de la llamada «tumba del abad» por un artista anónimo del siglo XVI.

Si este personaje en el blasón en una calle de Alarcón fuese la representación de algún amerindio, ello podría significar que se trata de un escudo de armas relacionado de algún modo con documentos o representaciones que llegaron a España en los inicios de la colonización hispana de América, o con alguien que allá viajó, participó de aquella aventura y tuvo parte del señorío que este blasón representa, y que no he podido precisar cuál sea. Tampoco puedo saber si es una copia reciente de alguna reproducción estampada salida de un archivo.

Volviendo a la plaza del ayuntamiento

Y para terminar, acabadas mis elucubraciones, les animaré a que, si tienen la oportunidad de hacer parada y fonda en Alarcón, de hacerlo. Y, eso sí, no se se asusten demasiado cuando entren en esta que fue iglesia bajo la advocación de San Juan Bautista para ver las pinturas murales de Jesús Mateo (*).

¡manos arriba!

Conclusión con gato

Como en muchos lugares de España los gatos son los principales anfitriones de una visita turística que se precie. Actualmente están mereciendo incluso la cláusula de un proyecto de «ley animalista» que se discute en las Cortes para que se blinden los cientos de colonias gatunas de nuestro país, cosa que no sería del agrado de las muchas aves y de pequeños animales de nuestra fauna que merecen protección ante los millones de zarpas gatunas, según nos dicen biólogos y zoólogos que tiene estudiada esta delicada cuestión de equilibrio.

Este simpático gato de Alarcón parece reflexionar sobre la cuestión.

Notas:

(*) La iglesia de San Juan Bautista se construyó durante los siglos XVI y XVII sobre otra románica. En el siglo XIX aconteció la desamortización de Mendizábal de los bienes de la Iglesia Católica, sobre la que hay diferentes valoraciones, pero se puede resumir en la transferencia de propiedades agrícolas e inmobiliarias del clero al Estado y paulatinamente (a precios ventajosos) a la burguesía decimonónicos.

En el caso de este templo ya desacralizado, según nos explicó el guía, aún seguía sujeto a las decisiones del cura párroco de Santa María, Don Antonio, a quien se dirigió un día un pintor conquense que obtuvo su permiso para cubrir los muros del interior con murales.

Este es, según dicha explicación, el origen de los murales de Jesús Mateo, trabajo laborioso y cuyos méritos han sido ampliamente reconocidos. No puedo evitar recordar que hizo falta el guía que presidía la visita de la obra (bajo una iluminación que no es la ideal) para dar con el sentido que el autor les atribuye a sus iconografías, organizadas según los signos del Zodíaco, así como por los varios meses del año en sus arcadas, los distintos seres esquematizados y su significación en la mente del pintor, sin olvidar su aspiración a englobar la totalidad del cosmos en esta noche rojinegra, sin omitir un árbol de Jesé que no acaba en su coronación bíblica, además de una figura fantasmal de los pies de un ser humano en la zona del coro y la aparición de su nariz, ojos y extremidades superiores en la zona del altar, tras yacer bajo el suelo del templo en toda sus extensión, que obra así como fosa donde yace ese largo cuerpo, amén de muchas otras figuras de intención alegórica. Parece que el pintor ha querido inspirarse someramente en figuraciones de El Bosco, Picasso, Miró, aunque de forma algo desmañada y apresurada. No obstante lo cual esta enorme danza mural ha sido calificada pomposamente como «el noveno día de la creación». Esperemos que los largos hilillos de pintura que la recorren toda de arriba abajo no tengan que ver con filtraciones indeseadas que amenacen su perennidad.

Ayer se inauguró la exposición Rotte mediterranee e visione circolare de mi maestro y amigo Giuseppe Modica (Mazzara del Vallo, Sicilia, 1953) en la Casa Museo Hendrik Christian Andersen de Roma, muestra de una veintena de óleos, casi todos inéditos realizados en los últimos años.

Las obras expuestas se caracterizan por atmósferas enigmáticas que circulan de la superficie al espacio ilusorio e imaginario de la profundidad, donde el tiempo, la luz y la memoria entreveran vivencias personales y culturales de este artista siciliano que trabaja desde hace casi tres décadas en su taller de Roma, donde además ha formado a numerosos alumnos en la Accademia di Belle Arti di Roma, entre los cuales tuve la fortuna de contarme en el curso 2010 – 2011.  

Giuseppe Modica es un artista consolidado a nivel nacional e internacional, uno de los principales exponentes de una nueva metafísica en la pintura italiana de la segunda mitad del siglo XX, de quien en tres ocasiones hemos presentado obras en este blog (diciembre del 2011 y abril y mayo del 2022).

Sus tonos mediterráneos se conocen hoy bajo la señal de identidad colorista acuñada como azul Módica (azzurro Modica).

Nota

El título puede traducirse como rutas o como rumbos mediterráneos y visión circular.

Con motivo de la la exposición, Edizioni Manfredi ha publicado el volumen Rotte mediterranee e visione circolare. Giuseppe Modica, Roma, aprile, 2024, catálogo de 55 páginas dedicado a esta mostra, que coincide con los 41 años transcurridos desde la primera exposición personal de Giuseppe Modica en 1973.

El libro tiene el siguiente contenido:

Con la venia del editor reproduzco, como la mejor forma de entender la obra de Giuseppe Modica, su nota inicial en la que explica el sentido de esta «visión circular» de su Mediterráneo natal, a cuyos rumbos entre la paz y la guerra, a sus cercanías a sus lejanías, ha consagrado la mayoría de sus lienzos y tablas:

Traduzco algunas de sus líneas:

Es verdad que este Mar tiene rasgos de una belleza antigua con una luz resplandeciente de claridad cegadora que es también un triunfo de la vida, mas no es jamás un lugar turístico y consolador fuera de la historia y, por tanto, de las tristes vicisitudes de nuestro tiempo, en el que este Mar es escenario de crueles tragedias.

…

Son visiones metafísicas que provienen en todo caso de la realidad y que se convierten en apariciones restituidas a través de una larga interiorización y de una geografía mental en su totalidad. Está presente el horizonte y, súbitamente, más allá de su línea hay casi siempre la aparición de una tierra lejana, de una improbable fortificación y, en todo caso, de una presencia que alude a Países lejanos que se asoman al mar del otro lado de sus orillas.

…

En mi trabajo hay siempre un diafragma-filtro, un umbral a veces visible y otras imperceptible, a través del cual se organiza y se articula una circularidad sea del espacio, sea del tiempo.