Pedagogía de la pintura

He recibido recientemente un obsequio de la editorial Rumeur des Ages de La Rochelle, con cuyo editor, el librero André Reynaud, que es además un excelente ilustrador, mantuve una cordial charla telefónica desde Roma.

Se trata del libro de Pierre Henri Valenciennes Réflexions et conseils à un èleve sur la peinture et particulièrement sur le genre du paysage. Es un texto que podría haber firmado un magnífico escritor pero que es debido a un excelente pintor sobre el cual ya hemos hablado en noviembre.

Reflexiones y consejos a un alumno sobre la pintura y en particular sobre el género del paisaje

En realidad el libro va más allá de los consejos al aprendiz de pintor de paisajes, pues muchos de ellos se refieren al laborioso camino que hace de un pintor un artista. Entre otras cosas, insiste, además en dotarse de buenos conocimientos de historia del arte (la obra incluye abundantes referencias a los maestros de la pintura de paisaje) y en la necesidad de una seria cultura literaria como base para la fecundidad y la calidad del trabajo del pintor, en particular de la poesía como fuente de emociones, ideas y alimento de la inspiración.

No he podido menos de recordar como mi profesor Miguel Lorente de la Facultad de Bellas Artes en Altea además de estimular a los estudiantes de pintura con sus presentaciones de la obra de numerosos artistas, parte de la lectura de obras poéticas, por ejemplo de Rimbaud, a la que invita a sus alumnos de primer año, de modo que la inmersión en sus poemas suscite la búsqueda en la expresión pictórica. Ni más ni menos que lo que ya en el siglo XVIII proponía en su libro Valenciennes con otras obras de poesía de la historia de la literatura. La poesía es una excelente provocación a la creatividad y a la búsqueda de la expresión propia.

Retrato de grupo con Rimbaud y Verlaine por Henri Fantin-Latour

Sobre las relaciones entre poesía y pintura recomiendo la lectura de un trabajo de la profesora Ana Lía Gabrieloni de la Universidad de Rosario, en Argentina: Interpretaciones teóricas y poéticas sobre la relación entre poesía y pintura, breve esbozo del Renacimiento a la Modernidad.

Estaba publicado en Internet pero la página web por desgracia ha sido retirada.

Corsini (II)

Me había propuesto empezar el día cumpliendo con mi larga lista de cosas por hacer, pero he descubierto que hoy es el 11-II-11. ¡Oh! ¡La estúpida magia de los números! Claro que en este caso, pues en Roma estamos, haciendo una pequeña trampa y escribiendo el mes en romanos.

¡Seguimos pues con la saga Corsini!

Por cierto, olvidé recomendar a los probables visitantes de las salas de este lugar privilegiado, de preguntar si il signore Luca Galano (¡qué nombre y apellido tan apropiados para un museólogo e historiador del arte!) está disponible. Nada mejor que disfrutar de la compañía del conservador en funciones y de sus respuestas a todas nuestras preguntas. Descubriréis lo que ninguna guía os podrá dar. Eso sí, per cortesía, tomaros el tiempo que haga falta, pues este hombre tiene una amabilidad exquisita y unos conocimientos que rivalizan con su capacidad de comunicarlos.

Nuestra jornada en la galería Corsini

José Ribera, Venus y Adonis

Nos podemos despertar, como si fuésemos Adonis con una despertadora de lujo ¡la diosa Venus!.

Caravaggio, San Juan Bautista (detalle)

Es posible que nos cueste levantarnos de la cama, pero le pasa a los más santos, como al adolescente y desmelenado San Juan Bautista.

No obstante, si nos espera un desayuno a la holandesa (aunque haya que espantar una mosca que ha aterrizado sobre las bizcotelas) podremos cargar las pilas para resistir las malas noticias de los periódicos…

Christian Berentz, La mosca

Guido Reni, Mater dolorosa

… sin embargo -¡santo cielo!- no podamos evitar una dolorosa y suspirante mirada hacia lo alto. ¡Como está el mundo!

En cualquier caso, la familia es un remanso de paz y sin duda nos dará las fuerzas que puedan faltarnos.

Fra Bartolomeo, Sagrada familia

Murillo, La Virgen da de mamar al niño

Y hablando de familia, mientras nos dejamos cautivar por Murillo, quizá entendamos aquello que Leonardo da Vinci recomendaba:

Non si facciano muscoli con aspra definizione, ma i dolci lumi finiscano insensibilmente nelle piacevoli e dilettevoli ombre, e di questo nasce grazia e formosità (Trattato della Pittura, 287)

Aunque añadiremos que tampoco Van Dyck era manco

Anton Van Dyck, la Madonna Straw

El paseo

Si damos un paseo por los jardines y la campiña romana circundante puede que encontremos alguna liebre

Hans Hoffmann, La liebre

O algunos amables pastores y graciosas campesinas

Jan Franz van Bloemen (Orizzonte), Paisaje con mujeres en la fuente

La deslumbrante colección de paisajes de la galería ilustra en todos sus aspectos los consejos de Pierre Henri de Valenciennes, que dice, refiriéndose, entre otros, al género pastoril:

Este género es absolutamente ideal; y el paisaje que le es propio, puesto que ha de ser habitado por hombres, no como son sino como la imaginación supone que podrían ser, exige que se le prepare para acoger a semejantes mortales. Hace falta que el Pintor represente a la hermosa Naturaleza a la vez simple y majestuosa, tal como en fin  el genio ha de crearla sobre la tela, pues no se la encuentra ya sobre la tierra.

Christian Berentz, Aperitivo elegante

¡Definitivamente hemos escapado del telediario y nos hemos transportado a otro planeta! Pero puede que el recorrido campestre nos haya despertado el apetito. Un ligero aperitivo no nos hará daño

En el camino de vuelta a los aposentos reales, flanqueado por los pinos romanos…

Andrea Locatelli, Meriggiata (detalle)

…podemos recoger algunas verduras y hortalizas de las huertas del palacio que nos servirán para preparar el condumio de mañana…

Christian Berentz, Hortalizas romanas

… ayudados por el viejo hortelano

Rubens, Cabeza de viejo (estudio)

¡Buenas noches!

Escuela de Francesco Zuccari, detalles de la historia de Moisés

Si logramos escondernos en la galería y extender nuestro petate en el dormitorio de Cristina de Suecia no sé si podremos conciliar el sueño, pero en cualquier caso tendremos la ocasión de escudriñar con nuestra linterna las escenas de la vida de Moisés que ilustran sus techos, y que ella solo podía ver apartando las cortinas y sacando la cabeza de debajo del dosel.  Pasaremos la noche en claro pero también nosotros nos levantaremos un poco más ilustrados

Francesco Furini, Andrómeda

Cuando, a pesar de todo, consigamos conciliar el sueño, es posible que soñemos con Andrómeda, la heroína y esposa de Perséo, pintada en el siglo XVII  por Francesco Furini.

Al observar esta figura, me pregunto si Edvard Munch no soñaba también con una visión similar a esta. ¿Recordáis su envolvente madonna?

Edvard Munch, Madonna

Mostra de cinco pintores españoles estudiantes “Erasmus” de la Accademia di Belle Arti de Roma

Cinco alumnos españoles del profesor Enzo Orti, compañeros de la Academia, copan estos días la sala de exposiciones Ateneo delle Culture, que este profesor organiza en su mismo estudio y para sus discípulos.

Desde este blog quiero felicitarles. COMPLIMENTI !

Alonso Pérez Ortega, Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Valencia

Alonso Pérez Ortega ha llevado a un nivel diferente, de gran fuerza colorista, el tema del origen del mundo. Lo que en Courbet es una visión de cosmogonía totémica, una magnífica reducción, pero parcial en definitiva, en el cuadro de Alonso representa el viaje del sueño al calor del día de una mujer que tiene rostro; sus labios, aún dormidos, respiran levemente, todavía inmersos en la noche,  mientras acoge en su cuerpo la luz incipiente del día.

Anabel Maldonado Martin de la Universidad de Granada, ante su obra, en compañía de Alonso Pérez Ortega y Victor Martínez Coronatti de la Universidad de Valencia

Las figuras que presenta Anabel Maldonado Martín, son como las habitantes emergentes de un ninfeo o de un sueño autobiográfico, de un interior de inciertas e íntimas vibraciones que invitan a la música callada.

En continuidad con ese sosiego y el silencio físico de una música interior, Pablo Suárez (Universidad de Santa Cruz de Tenerife) expone  sus autorretratos, el que podríamos llamar durmiente sobre el piano de cuerpo entero (así debió encontrar Venus  a su Adonis) y el de su rostro, frontal y decidido, para, al parecer, disuadir a los posible músicos que quisieran tentar el teclado de ese vetusto y desafinado mueble.  Aunque hay voces que dicen que al final del vernissage hubo alguna pianista improvisada que, afrontando esa mirada, se atrevió, al calor del vino español, a sacar de su letargo al instrumento.

Antonio I.Sánchez Rivas, Universidad de Sevilla

De pequeño copiaba a Murillo y ahora revive las lecciones de la escuela maternal recordándonos, con su increíble facilidad y su pincelada teñida de socarronería, que después de las tres comidas, es decir mattina, mezzogiorno e sera, hay que lavarse los dientes. Es Antonio Sánchez Rivas, a pocos meses de concluir su carrera de Bellas Artes con el broche de oro de Roma.

y Victor Martínez Coronatti, de la Universidad de Valencia, expone una serie de acuarelas, paisajes interiores, abstracciones de potente color, junto a algún sensible dibujo en que se presiente de nuevo el tránsito entre vigilia y sueño

Por el barrio florece el saúco

Con la llegada de la primavera se han acumulado los temas.

Parece que a medida que brotan la hojas en los árboles las neuronas quisieran competir con un bullir de ideas y sugerencias.

He aquí un ramillete.

Tenacidad del árbol

En primer lugar algo muy simple…

Frente a mi ventana tengo las ramas de un gran plátano. Durante el invierno, salvo por el ir y venir de la pareja de tordos que lo habitan, si no fuese por los cambios de luz en su corteza el árbol parece muerto.

Y ahora, en poco más de dos semanas, ha desplegado sus hojas. De lo que apenas eran unos botones han surgido millares de pequeñas velas verdes que mece la brisa del lungotevere.   Ajena al tráfico desaforado de la avenida, la pareja de tordos sigue con su trasiego. A no mucho tardar es posible que alguna cría inicie su vuelo.

Brota un beato

Hay otros brotes primaverales en la Ciudad Eterna. Si venís por Roma a fines de este mes podréis asistir a la epifanía de un nuevo beato. Aunque acercarse a la plaza de San Pedro entre el 30 de abril y el 2 de mayo puede conllevar el peligro de asfixia en medio de una masa de un millón de peregrinos.

El beato Inocencio XI

El 2 de mayo será el beato Juan Pablo II

Por de pronto, hace dos días, se han llevado a otra zona menos transitada de San Pedro el cadáver del beato Inocencio XI, un papa del siglo XVII que ya no atrae peregrinos ni hace milagros, y han dejado preparado el espacio bajo el altar de la capilla de San Sebastián para el cadáver venerable del papa Wojtyla.  Y así hasta que dentro de otros tres siglos venga otro beato más popular a ocupar su lugar.  Sic transit gloria coeli.

Fisionomías papales

Aunque en realidad la imagen de los papas no cambia mucho, si no es porque se ha ido haciendo un poco más aparatosa con el correr de los siglos. Pero si miramos estas dos imágenes parece que no haya pasado tanto tiempo.

Así tallaban a San Clemente al inicio del siglo XIV…

El papa San Clemente, Pinacoteca de Siena, madera policromada, inicios del s.XIV, de un discípulo de Arnulfo di Cambio

Y así esculpían a Pío XI en el siglo XX…

Pío XI por Adolfo Wildt, 1926, mármol y oro, Museos Vaticanos, pinacoteca contemporánea

Y así es la triple tiara que se exhibe en el Museo de la Basílica de San Pedro…

Tiara en plata, piedras preciosas y perlas del Tesoro de San Pedro

La tiara papal tiene tres niveles, como algunas tartas de boda.   En el panfleto clandestino Julius exclusus (o sea Julio excluído del cielo) escribe Erasmo que el papa Julio II no pudo entrar en el paraíso, entre otras cosas porque no quería abandonar su tiara.  Y en los Silenos de Alcibíades ironiza de nuevo, esta vez con la tiara de los obispos (Adagios del poder y de la guerra y Teoría del Adagio, Madrid, Alianza Editorial, 2008):

Puede que hasta encuentres algún obispo que si te fijas en la solemnidad de su consagración, si observas su flamante vestimenta, su mitra resplandeciente de oro y pe­drería, su báculo, cuajado también de gemas, en suma toda esa mística panoplia que le cubre de pies a ca­beza (a capite usque ad calcem) lo contemplarás como a un ser celestial y como a un varón por encima de los hombres. Dale la vuelta al Sileno, no encontrarás sino a un guerrero, un negociante y en fin de cuentas, un tirano, y concluirás que esas magníficas insignias eran una comedia

Pero ya estoy yo desvariando, han pasado algunos siglos y los tiempos han cambiado mucho ¿O no?

En primavera, paisajes

Ahora, para oxigenarnos, he aquí una cita primaveral y una imagen de mi admirado Pierre Henri de Valenciennes.

Pierre Henri de Valenciennes, Castel Gandolfo, hacia 1796, óleo sobre papel entelado, Louvre

Réflexions et conseils à un Élève sur la Peinture et particulièrement sur le genre du Paysage, La Rochelle, Rumeur des Ages, 2005,146 pages,  pp.58-61 (la traducción es mía):

La primavera es la más agradable de las cuatro estaciones: influye en todo aquello que respira; ejerce sobre las facultades del hombre el mismo poder que sobre el fluido vegetal que reaviva todo lo que la tierra produce.

Qué sublime espectáculo para un pintor, la Naturaleza renaciente se adorna con la frescura de la juventud e insensiblemente recubre con una nueva vegetación su triste y frío esqueleto que, después de varios meses, languidecía bajo los hielos y las escarchas.

…

El momento más favorable para representar esta amable estación es el que sucede inmediatamente al equinoccio. La vegetación está ya más avanzada; las flores se han abierto; la atmósfera es más pura; el calor es dulce; las mañanas son más agradables, y las tardes todavía frescas.

…

Poussin ha sabido aprovechar esta estación para componer su Paraíso terrestre. Ese genio sublime, que no sabía de dificultades, ha dado a luz un paisaje admirable.

Nicolas Poussin, La primavera o el Paraíso terrestre, 1660-1664, Louvre

Digamos que, en la estela de Poussin y como predecesor de Corot, pintores ambos vinculados para siempre al paisaje romano, Valenciennes no desmerece de ninguno de los dos, anticipándose en cien años a los hallazgos sobre la luz y las sombras del natural tanto de Delacroix como de la escuela de Barbizon y de los impresionistas. La colección que posee el Louvre de sus más de 120 vedute al óleo y de sus cuadernos de dibujo, todos sobre tema romano e italiano, es una mina para los pintores del paisaje. Sin que falten trabajos suyos en otros museos de Francia.

Pierre Henri de Valenciennes, Roma desde el Coliseo, Pluma y tinta negra, tinta marrón acuarelada, Museo de Bellas Artes de Le Havre

Dibujo de Antony Gormley en el MACRO de Roma

Ernesto Neto, While nothing happens

Hace unos días visité por primera una de las dos sedes del MACRO, el museo de arte contemporáneo municipal de Roma.

Refiriéndome al Museo de las Artes del siglo XXI, el MaXXI (nacional), decía en mi crónica del 8 de diciembre que en su interior se tiene ‘la impresión de estar deambulando dentro de una escultura más que a través de un edificio’.

En cambio, en este MACRO (http://www.macro.roma.museum/), placenteramente integrado en un barrio de clase media, resulta más difícil formular una sensación  general.

Debajo, una obra con objetos encontrados de Sarah Braman, ensu exposición Lay me down

Además  la colección permanente no se puede visitar y, sólo cada cuatro o cinco meses, sacan temporalmente un artista de sus fondos y presentan las nuevas adquisiciones. Fatalidad, mi visita ha coincidido con el desmontaje de varias exposiciones en espera de las muchas que se anuncian a partir del 25 de junio.

Arcangelo Sassolino, Piccolo animismo

A pesar de los boums atronadores que suenan cada quince minutos desde  la estructura de acero de Arcangelo Sassolino, si tuviese que elegir una sensación sería la de confort.

Aquí se dan cita la amable experimentación del ‘vanguardismo’ de ahora, no exento de propuestas repetitivas, con algunas presentaciones retrospectivas de artistas italianos de la posguerra y hasta los años 70.

Dan Perjovschi, Dibujos y dioramas sobre muro blanco, The crisis is (not) over

La crítica y la reflexión que se desprenden de algunos de los artistas actuales expuestos son suavemente jocosas. La imaginación sigue caminando por los senderos de lo conceptual, con dosis de ready made, sin que falte lo que yo llamaría algo así como ‘pop-punk’ o ‘punky-pop’.

En el hall de entrada Bruce Nauman te da la bienvenida con una de sus performances irónicas de los años 60. Se trata de una larga filmación de un ejercicio de auto-maquillaje del propio artista filmado en 16 mm.

Antony Gormley

No hay mucho que de veras te suscite preguntas o fascinación, o te sorprenda por su calidad, con la excepción de los dibujos y esculturas de Antony Gormley, la siguiente es una breve selección.

Mario Ballocco

Al final del recorrido, los archivos del museo abren también sus cajones para que podamos recrearnos un poco melancólicamente con los dibujos de Ballocco. El visitante accede a las láminas de este obsesivo dibujante de homines tirando de las bandejas de las cajoneras en las que se presenta su obra y su trayectoria en la biblioteca archivo del museo.

Mario Ballocco, Ammonizione (Regañina), 1946-1950, Tinta y tèmpera sobre cartón

Mario Ballocco, Il dissenziente (El disidente)1946-1950, Tinta y témpera sobre cartón

Galería “ad memoriam” de la nobleza de los homines, 1946-1950, Tinta y témpera sobre cartón

¡Ah! ¡los retretes y lavabos del MACRO son de diseño!

Para lavarse las manos con estilo

Tapa de retrete y botón para dar el agua

Luz de otoño en el pantano de Contreras

Entrando ya en tierras valencianas y saliendo de Castilla la Mancha la autovía circula sobre altísimos viaductos para sortear las varias colas del pantano de Contreras. Esta vez, en mi viaje desde Madrid, la tarde era fresca y soleada e invitaba al desvío. Por Villargordo del Cabriel se sale entre viñedos en dirección del “Rabo de la sartén”, uno de los varios recodos donde el agua se acomoda.

La vendimia ha concluido y las páginas de Pierre Henri de Valenciennes, dedicadas a comentar las posibilidades que el Otoño ofrece al artista, parecen escritas para la ocasión:

“El prodigio del calor de los rayos del sol ha robado la savia nutricia de las plantas, las semillas y los granos que son útiles al hombre han sido cosechados, los frágiles tallos que los sostenían se han secado, así que es inevitable que el paisaje cambie de color; y que se acentúen sus variaciones de tono. Los árboles de fibra más blanda, que por ello fueron los primeros en dar sus brotes nuevos al comienzo de la primavera, se marchitan antes que aquellos con un tejido leñoso más compacto y más duro. Los frutos, alcanzado el crecimiento perfecto, no permanecen en el árbol sino para adquirir toda su perfección; el de la viña es uno de los últimos en llegar a su madurez. Incluso los pámpanos de este arbusto se decoloran antes de tiempo; adquieren un tono rojizo y dorado que rompe la monotonía de los verdes y otorga a las comarcas de viñedos una fisionomía completamente distinta”

Pierre Henri de Valenciennes  (Réflexions et conseils à un Élève sur la Peinture et particulièrement sur le genre du Paysage, La Rochelle, Rumeur des Ages, 2005,146 pages, pp. 63-64

“El Otoño ofrece a los Artistas escenas verdaderamente interesantes. La diversidad de tintas que se extiende por la Naturaleza es muy notable; la atmósfera es menos pesada y el calor más soportable. Hay más animación en el paisaje, pues los campos están más habitados y sus placeres son más frecuentes y variados. El comienzo de esta estación muestra la fuerza, el poderío, la riqueza y la majestad de la Naturaleza. Todos los productos vegetales han alcanzado su perfecto desarrollo; el color de los frutos no puede casi compararse sino consigo mismo y los contrastes entre sus diferentes formas aumentan aún más el encanto de este espectáculo”

“Con el fin del Otoño, a pesar de los goces reales que nos procura, la satisfacción del espíritu no es del todo pura. La idea de la destrucción que insensible avanza perturba los placeres que degustamos. Los árboles pierden su verdor y el tiempo su serenidad. El sol acorta cada día su carrera. Las nieblas frías y húmedas se apoderan de la atmósfera y hacen caer las últimas hojas. Las lluvias comienzan; las aves de paso se agrupan para emigrar; las que habitan las aguas se dejan ver. El urbanita vuelve a la ciudad para refugiarse en ella de los rigores del invierno que a grandes pasos se acerca. Su retorno al hogar anuncia el encuentro cercano con su familia y sus amigos, que con él van a consumir los productos que ha recolectado en sus fincas”.

“El Artista trae consigo el resultado de sus observaciones y los estudios que ha hecho en el campo. Llegado a su atelier, abre su carpeta; y como ya no puede comparar sus dibujos con la Naturaleza, su satisfacción reside más en sí mismo. Viendo su obra se acuerda perfectamente de los lugares que ha copiado; todos los fenómenos que ha observado se reproducen en su memoria…” (Ibidem)

De la parte de Jaraguas hacia Utiel y Valencia

Las cubas de una bodega de Jaraguas están llenas de mosto, mientras los pámpanos de los viñedos descargados de sus frutos parecen ser los centinelas de una especie de guardia roja.

El atardecer nos está alcanzando y, tras admirar un viejo árbol que un sol moribundo carboniza, retomamos la carretera en dirección de Valencia, no sin sentir toda la magia de las tierras cárdenas y los viñedos incendiados de las tierras de Utiel

Naranjas y cielos encendidos

Por los llanos costeros de la Comunidad Valenciana no es el de los viñedos despojados sino el color de las naranjas en sazón lo que domina el paisaje.

Las cultivos rodean los pueblos de la costa y de sus valles adyacentes.

Los amaneceres y atardeceres frente al mar se distinguen de los del verano. El sol empieza a caer sobre la planicie del Mediterráneo con rayos oblicuos y cada mañana y cada tarde nos trae un nuevo despliegue de colores y tonalidades.

Otras púrpuras

El rojo es también el color preferido de muchos cardenales y papas. Ya se vestían así en tiempos de Velázquez y mucho antes, como dejó plasmado en su retrato del simpático Inocencio X de la Galería Doria Phampilj

Este cuadro suscitó varias interpretaciones significativas de Francis Bacon como la quese exhibe en los Museos Vaticanos, en la colección de pintura contemporánea que inició Pablo VI

Aunque, parece que el paso del tiempo ha hecho todavía más alambicados los gustos papales en materia de moda, si consideramos esta foto de Benedicto XVI publicada hace poco por El País. Parece que la alta jerarquía eclesiástica también se viste de la decadencia del otoño. ¿Habrá por ahí otro Francis Bacon que la transfigure de nuevo?

Pero volvamos a los frutos del arte y de la creación literaria…

Tomas Tranströmer y el mes de noviembre

Para acabar esta miscelánea otoñal que comenzaba con las reflexiones de un pintor he pensado que nada mejor que un poema que el premio Nobel de literatura 2011, Tomas Tranströmer, dedicó al mes de noviembre de 1962.

Por desgracia las traducciones que aparecen en la edición bilingüe de NórdicaLibros  titulada “Deshielo a Mediodía (2011) y en el volumen sólo en castellano  titulado “El cielo a medio hacer” (2011) son decepcionantes.

Así que he preferido traducirlo yo y asumir mis posibles defectos de traducción.

Variaciones de la espléndida pelliza de Noviembre

A que el cielo sea tan gris

debe la tierra su fulgor incipiente:

los verdes bravíos de los prados,

las tierras roturadas como un pan de sangre.

Presencia del granero de paredes rojas.

Los campos anegados

como arrozales de algún Asia brillan:

allí se detienen gaviotas y recuerdos.

Los neblinosos claros en medio del bosque

intercambian sus lentos tañidos.

Inspiración que oculta vive

y como Nils Dacke por el bosque huye.

Nota:  En el siglo XVI el jefe campesino rebelde Nils Dacke , héroe legendario de Småland, escapó por un bosque herido y perseguido por las tropas de Gustavo I de Suecia http://es.wikipedia.org/wiki/Nils_Dacke

Lo versos de Tranströmer me han traído a la memoria algunos de los versos de Baudelaire en su poema “Correspondances”:

La nature est un temple où des vivant piliers

Laissent parfois sortir des confuses paroles

L’homme y passe à travers des forêts de symbols

Qui l’observent avec des regards familiers

…/

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent

Como no he podido ir en estos días a Småland, donde los campos roturados del otoño, lo puedo asegurar, parecen tierras mezcladas con sangre seca, no he podido fotografiar aquellos llanos y bosques que inspiraron a Tranströmer y que vieron las luchas de los campesinos católicos contra el rey luterano, así que me tengo que contentar con una foto de los campos de labranza como se ven estos días al sur de Gotemburgo

y del otoño en la ciudad, justo junto a la fachada de la universidad…

Cuando un artista ha dedicado casi setenta años a la pintura no se le puede clasificar fácilmente. Sin embargo, Giorgio De Chirico (10 de julio 1888 – 20 de noviembre 1978) se etiquetó a sí mismo ya desde sus comienzos, poco después de su sonada irrupción en el mundo de las vanguardias en 1909 y en especial cuando lanzó su “escuela metafísica” junto con el futurista Carlo Carrà, después de que se conocieran en el hospital de campaña de Ferrara. La guerra real era muy diferente a la poetizada por Marinetti, así que mejor dejarse de ensalzamientos bélicos y buscar otros derroteros menos sangrientos.

De Chirico pretende revelar lo que de “fantasmal y metafísico” se esconde tras las apariencias y se dedicará desde muy pronto a plasmar en sus telas y esculturas algo que –según él-  sólo algunos individuos privilegiados son capaces de observar “en momentos de clarividencia y abstracción”. De un romanticismo simbolista pasó sistemáticamente a desvelar en su pintura todo lo que de extraño sale de las trastiendas de lo cotidiano, anticipando así el surrealismo.

La llamada “pintura metafísica” tuvo éxito y su influencia temática, sus conceptos, su forma de reinterpretar los espacios de la pintura del Trecento italiano y del clasicismo más emblemático, fueron copiados y re-copiados por muchos pintores, ilustradores, grafistas y arquitectos, hasta el punto de determinar la orientación estética de la época fascista. De Chirico fue también escultor, grabador y escenógrafo, polivalencia que caracterizó a los artistas de las vanguardias.

No hablo aquí de toda la pintura de De Chirico, muchos de cuyos cuadros me fascinaron de joven y sobre la que sería por mi lado temerario disertar.

Me limito a dejar un testimonio de mi visita al Museo Carlo Bilotti, que se encuentra dentro del parque de Villa Borghese en Roma, a unos diez minutos a pie del Piazzale Flaminio.

Las obras del “metafísico” De Chirico que se guardan en esta colección corresponden a sobre todo las dos últimas décadas de su aventura intelectual y poética, cuando ya se dedicaba a copiarse a sí mismo y a realizar sus últimos autorretratos (se pintó centenares de veces).

En aquellos años el desencanto del mundo y la nostalgia de lo clásico se vuelven a reflejar en su obra, aunque los defectos de su técnica pictórica se acentúan. Más que él mismo parece el plagio de sí mismo.

Digamos de paso que falsas obras de De Chirico proliferan por el mundo y son de laboriosa identificación, sobre todo porque, obtenida la resonancia internacional, su virtuosismo decayó.

No es difícil encontrar pintores y críticos  que opinan que Giorgio De Chirico, desde un punto de vista técnico, fue a menudo un pintor descuidado e incluso deplorable, y no porque no se hubiese formado con rigor ¿Anticipó de este modo un “arte conceptual” en el que la idea es más importante que la calidad de la ejecución?

En cierto modo volvemos a toparnos con el dilema entre calidad técnica del proceso, del tratamiento y de los materiales de la pintura e innovación temática y conceptual.

Hay quienes –los menos- consiguen aunar las dos cosas, hay quienes descuidan o  martirizan  la técnica en beneficio del impacto de las ideas y también, al contrario,  aquellos cuyo admirable virtuosismo y calidad técnica se empantanan en la insulsa repetición y en el desmayo de sus contenidos.

La verdad es que a lo largo de una extensa carrera un mismo artista puede crear obras deudoras de todas estas tesituras.

Para mantener siempre al 100 % tanto la calidad de ejecución como de idea hace falta, por poner un ejemplo, ser otro Caravaggio

En cualquier caso hay críticos que opinan que esta última etapa del viejo De Chirico es un ejercicio de auto-ironía, lo que disculparía sus imperfecciones. Su aparente dejadez sería voluntaria. Pero la verdad es que algunos detalles de estos cuadros del Museo Billoti habrían conducido a un estudiante de Bellas Artes a un suspenso seguro.

Giorgio De Chirico escritor y teórico:

…nella parola “metafisica” non ci vedo nulla di tenebroso; è la stessa tranquillità ed insensata bellezza della materia che mi appare “metafisica” e tanto più metafisici mi appaiono quegli oggetti che per chiarezza di colore ed esattezza di misure sono agli antipodi di ogni confusione e di ogni nebulosità”

…en la palabra “metafísica” no veo nada de tenebroso; es la tranquilidad y la insensata belleza de la materia las que en sí mismas se me presentan como “metafísica” y más aún me aparecen como metafísicos aquellos objetos que por la claridad del color y la exactitud de medidas están en las antípodas de toda confusión y de toda nebulosidad

de “Noi metafisici” (“Nosotros los metafísicos”)  1919

Todavía hoy se siente la influencia de sus ideas en pintores italianos contemporáneos que exponen actualmente en Roma, pero de eso hablaremos otro día…

El multimillonario noruego Petter Stordalen ha inaugurado hace poco un nuevo establecimiento de su cadena de 170 hoteles de lujo, remodelando la antigua Central de Correos de Gotemburgo, junto a la Estación Central.

Frente a su fachada principal y para darle el toque artístico, el magnate se ha ofrecido tres esculturas de Jaume Plensa que ya exhibió el destacado escultor español en el Yorkshire Sculpture Park el año pasado

http://www.ysp.co.uk/exhibitions/jaume-plensa-2011

Tres figuras que recuerdan a homínidos se sientan, acurrucadas y hechas un ovillo, en unas plataformas rectangulares de acero, elevadas sobre columnas del mismo metal a unos nueve metros de altura.

Uno se tapa los ojos, otro la boca y otro las orejas como ya lo hacen en Japón desde hace casi cinco siglos los famosos tres monos del santuario de Toshogu.

Uno de los estilitas ha renunciado a oír…

El otro no quiere ver…

Y el tercero se ha propuesto no hablar.

Las estatuas son de material translucido, probablemente resina y fibra de vidrio.

Este tipo de anatomías se sitúan, a mi modo de ver, en la tradición de Mallol, de las pinturas del Picasso de inspiración clásica, de las obras de Henry Moore o, incluso, de los cuerpos redondeados de Botero, aunque aquellas obras responden a un naturalismo clásico  Por su lado estas figuras obedecen al espiritualismo de Jaume Plensa, sus materiales son sintéticos y su técnica parecida a la de fabricación de maniquíes.

Los contornos son pulidos y difuminados, como imponen la materia empleada y los moldes industriales de su factoría. Durante el día son blancuzcas y cuando el sol luce, acentúa sus perfiles y resalta sus volúmenes.

Si el tiempo es grisáceo, las figuras también lo son.

Es discutible que este sea el emplazamiento adecuado. El haberlas situado sobre unas frías columnas de brillante acero, con el propósito de establecer un paralelo con las columnas de piedra del hotel, les da sin embargo un aire de farolas, perdidas en la plaza frente a la Estación Central.

Puede sin embargo que este sea el efecto pretendido, el de expresar la desolación del homo filosoficus, perdido en el mundo de la ciudad, rodeado del tráfico y de la banalidad del mundo, rechazando los absurdos de nuestras sociedades y rompiendo, como los estilitas del desierto, con el contacto contaminante de las gentes.

Pero dudo que fuese esta la intención del magnate noruego al extender un suculento cheque para pagarse un escultor de campanillas y dar un tono chic a su hotel “dernier cri” en Gotemburgo.

Más cerca del espíritu de los tiempos, al atardecer, cuando cambian de un color a otro, las esculturas adoptan un aspecto de gigantescas piruletas de fresa, naranja o menta, aportando a la severa fachada del Clarion Hotel los brillos de una barraca de feria.

No sé si Jaume Plensa, que cuida mucho el contexto espacial y sonoro de sus obras, ha tenido vela en la la instalación de sus esculturas, que son más propias del mundo del zen y de la filosofía de Confucio que del estacionamiento de los minibuses de los turistas y huéspedes que llegarán a este hotel, en el ámbito de una plaza de cemento, dominada por las paradas de tranvía y autobús.

En el Yorkshire Sculpture Park esta obra, que se titulaba “La larga noche”, dominaba el valle e invitaba a la contemplación desde la entrada de ese fascinante parque inglés.

Pero no está claro lo que se busca en Gotemburgo. ¿El contraste? ¿Una llamada al “contemptu mundi”?

Por el momento, parece que para muchos vecinos de Gotemburgo la interpretación más plausible ha sido la irónica. Según estas malas lenguas, el Ayuntamiento habría autorizado la instalación para invitar a los gotembugueses a no ver los enjuagues de la administración municipal, a no oír las críticas de la oposición ante los tejemanejes de los últimos años, a callarse las opiniones que puedan tener contra la fuerza política que ha dominado la comuna desde hace décadas.

O sea, IN NIHIL SAPIENDO IUCUNDISSIMA VITA. Lo que equivale en traducción libre a decir: que VIVIRÁS FELIZ SI NO TE ENTERAS DE NADA.  Este dicho lo recoge Erasmo de Rotterdam en su obra Adagiourum Chiliades (II x 81), aunque lo considera más un aforismo que un adagio. Lo toma del Ayax de Sófocles, cuando el héroe, recuperado de un episodio de locura, añora la dulce insensibilidad de la demencia: “quien es insensible está libre de dolor”.

Erasmo cita también una anécdota de Horacio, quien cuenta (Epístolas II, 2) que un vecino de Argos, rico, justo y bienhechor, lamentaba que sus familiares y amigos le hubiesen dado a ingerir heléboro puro para limpiar su bilis y curarle de un delirio con el que no hacía mal a nadie: el de sentarse de vez en cuando en las gradas del teatro vacío y aplaudir entusiasmado a los actores de una representación que sólo tenía lugar en su imaginación. De esta forma le habían privado de un inocente placer y de su evasión favorita.

Volviendo a las figuras de Jaume Plensa, puede que las elucubraciones continuen hasta que no las zanje el artista. Pero las zanjas de los obreros municipales siguen abiertas. Y ya  han pasado algunos meses desde que las esculturas se plantaron.

No creo que el magnate noruego que las ha comprado crea mucho en santos, pero puede que le convenga invocar a San Simeón el Estilita, aquel que se pasó treinta y siete años subido a una columna. Quizá así se concluyan las obras en torno a estas esculturas, que parecen más aptas para presidir el yermo a la manera de los primitivos eremitas.

Pues, a semejanza de otras obras del artista, estas figuras se sitúan también a medio camino entre la ascética oriental y la creencia de Jaume Plensa en los intercambios de energías místicas entre la tierra y el cielo.

Claro que, eso tiene el trabajo en serie, en la Place Massena en Niza, unas igualitas, aunque no se tapen nada, tituladas “Conversación en Niza”, sirven para representar los continentes.

De todas formas, en Niza el emplazamiento parece más aireado, digamos que un poco más inteligente.

Cincuenta años de “Obra abierta” de Umberto Eco

Los que en aquellos años sesenta (¡del siglo pasado!) éramos ilusos jóvenes filosofantes, poetas secretos y artistas incomprendidos (¡no podía ser de otro modo, pues nadie sabía de nosotros!) y soñábamos con ser los intelectuales del futuro, tuvimos una especie de revelación con la lectura laboriosa de “Opera aperta” de Umberto Eco.

Cuando aquel libro estaba a punto de salir de las prensas, el que suscribe dejaba el colegio, yo y mis compañeros de la sección B del curso preuniversitario posábamos así de encorbatados para la foto de la promoción del 62.

Pues bien, la primera edición la publicó la editorial Bompiani en 1962. Yo la leí en la segunda de 1967, en mis tiempos de estudiante en Italia, cuando ya había suscitado un enorme debate. Dicha reedición apareció con una segunda introducción del autor y notables modificaciones y añadidos. Hay que decir que una constante en los ensayos de Umberto Eco es examinar las críticas que se le hacen, ponerse al día con su propia autocrítica y reeditarlos. Creo que es un magnífico ejemplo de juventud de espíritu.

No ha sido Umberto Eco el único de los escritores, poetas, músicos, ensayistas y, en general, intelectuales italianos, que tenían entre diez y quince años cuando acabo la guerra en 1945 y que en los años 60 iniciaron una corriente provocadora, que no tiene que ver con las vanguardias de la primera mitad del siglo. Ellos privilegiaban la obra y no se perdían en manifiestos revolucionarios. Privilegiaban la experimentación sobre la declamación y preferían a Marcel Proust, James Joyce o T.S. Eliot en vez de  André Breton, Filippo Marinetti o Tristan Tzara

Dirigieron sus miradas más allá de las fronteras de Italia e iniciaron la superación del ensimismamiento de los seguidores de la estética de Benedetto Croce, o el encastillamiento de los intelectuales que habían militado en la Resistencia o en su adversaria la República de Salò.

Los jóvenes experimentalistas jubilaron el realismo socialista, no sin vivas reacciones de aquellos autores y creadores consagrados (con excepciones destacadas como la de Ítalo Calvino) y de los intelectuales del comunismo italiano (con la excepción de Mario Spinella, director de “Rinascita”), quienes no consiguieron abrirse a la comprensión de las corrientes que soplaban fuera de Italia.

Ese era el contexto al inicio de los años 60 en Italia como lo ha descrito el mismo Umberto Eco en su ensayo “Il Gruppo 63, quarant’anni dopo”, una conferencia del año 2003 publicada el año pasado en el libro “Costruire il nemico e altri scritti occasionali” (Milano, Bompiani 2011).

Eran inquietos y provocadores y recíprocamente muy críticos con sus propias obras, aunque la discrepancia creativa no quebraba la amistad y la empatía intelectual que les unió (en esto se distinguieron también del espíritu de querella interna y narcisismo de las vanguardias históricas). Como dijo Eco en la primera reunión del “Grupo 63” en Palermo, la “Generación de Neptuno” se alzaba frente a la “Generación de Vulcano”.

En contraste con las poéticas de los manifiestos sin casi obra de las vanguardias radicales, se situaba la poética de la obra. Frente a la revolución y los asaltos románticos a los “palacios de invierno” literarios, se propugnaba la lenta experimentación y el saber filológico. Fue una “neo-vanguardia” que dejó claro que “la eversión política no podría ya asimilar la eversión artística”. Fueron cinco años de intensa experimentación de un grupo que se disolvería en 1968.

Opera aperta

Umberto Eco ha tenido siempre una endiablada capacidad para explicarnos intuiciones simples de forma prolija, con todas sus ramificaciones y epigénesis. Cuando escribe ensayos no sólo despliega su razonamiento como un árbol de numerosas y frondosas ramas, sino que pone al descubierto las raíces en las que se funda, con abundantes glosas y guiños a la obra de otros pensadores, literatos e historiadores.

La lengua italiana es, a mi modo de ver, la mejor equipada entre las lenguas románicas para la retórica (sólo superada por el latín) y Eco la usa de modo magistral, aunque por aquella época, todo hay que decirlo, a menudo se demoraba brillantemente en el fárrago. A menudo había que volver una y otra vez sobre sus párrafos para saber si habíamos entendido lo que quería decir.

Pero, con el paso de los años, sus propuestas pioneras son ya adquisiciones de nuestra cultura y moneda corriente, sus ensayos han cambiado de tema y son muestras de una argumentación cristalina.

Creo que el resumen mejor de “Opera Aperta” es su prólogo a la reedición del 1967. Umberto Eco muestra con el análisis de numerosos ejemplos de las varias ramas del quehacer artístico que en toda obra de arte la ambigüedad es inherente a la “forma”, incluso cuando la técnica y la finalidad del artista parezcan evidentes.

La tesis de esta obra, escrita cuando Umberto Eco tenía entre 28 y 30 años, sigue válida, por más que lo que dice sea ya patrimonio común entre críticos de arte y estudiosos de la cultura y la creación artística. Supongo que si el autor la escribiese ahora, su estilo sería mucho menos enrevesado y mucho más directo. Pero en aquella época muchos ensayistas de éxito escribían así en Italia y en Francia. Y, para no ser menos, si releo lo que yo escribía por entonces, los jóvenes aspirantes a escritores los remedábamos a conciencia.

Un fecundo itinerario

Umberto Eco siguió publicando ensayos, como “Apocalípticos e integrados”, “La estructura ausente”, “La definición del arte”, etc., y, como culminación de este proceso, el “Tratado de Semiótica General” en 1975; siempre reeditándolos, escuchando a sus críticos y respondiendo a los cambios de nuestra época. Es un magnífico ejemplo de cómo ponerse en cuestión.

Sus escritos morales y políticos son otra faceta en la que, en contraste con su estilo en los ensayos antes mencionados, Umberto Eco es claro, diáfano e incisivo. Por no hablar de sus artículos en los periódicos, donde opera como un cirujano sobre el cuerpo de la contemporaneidad, sobre todo sobre la que afecta a Italia, donde su voz se destaca por su clarividencia política y moral. Se podría decir que cuando era un joven ensayista experimental sabía escribir cosas simples de forma complicada pero hermosa y con la edad, la belleza de su lenguaje se mantiene, pero Umberto Eco ha llegado a tener una facilidad envidiable para escribir o hablar sobre complejas cuestiones filosóficas y éticas de forma clara y meridiana, sin ambigüedad.

En los años 80 vinieron las novelas de Umberto Eco y muchos nos volvimos adictos a esas tramas fastuosas y a la riqueza de su lenguaje, a su forma de reflejar lo enrevesadas que pueden ser las cosas y llegar a los desenlaces inesperados del combate entre las pasiones y la ambición ilusa de los seres humanos. Las peripecias de sus novelas se sitúan con preferencia en tiempos idos, sobre los que su escritura se explaya en alas de la erudición: “Il nome della rosa”, “Il pendolo de Foucault “, “Baudolino”, “L’isola del giorno prima”, etc., y recientemente “Il cimitero di Praga”.

La recepción de Obra abierta

Pero volvamos al aniversario de “Opera Aperta”. Decíamos que las tesis de Umberto Eco son hoy moneda corriente en el campo de la Estética y la Crítica de Arte y casi nadie se acuerda ya de la polvareda que levantó en los años sesenta, cuando lo que propugnaba no era evidente. Digamos de paso que este libro nació de sus primeras reflexiones sobre la música experimental que, por entonces, suscitaba reacciones iracundas y cosechaba pateos en un lugar tan respetable como la Scala de Milán.

Puede que no haya muchos que se interesen hoy por los hallazgos de aquel libro que se ha integrado en nuestra forma de mirar las obras de arte, pero, para consuelo mío, recientemente descubrí que en la Facultad de Bellas Artes de Altea, a la que debo tres años académicos de formación artística muy divertidos y fecundos, se sigue leyendo la “Obra abierta” de Umberto Eco.

Para demostrarlo os presento una síntesis de la misma, escrita en el contexto de un trabajo académico por Eva Martí, que se ha leído la obra de cabo a rabo. Me ha dado permiso para publicarlo aquí y no tengo nada que añadir:

“La gran variedad de estudios e indagaciones realizadas en el libro “Obra abierta”, se pueden resumir en que en toda obra de arte hay una ambigüedad de la forma, por mucho que la técnica y el propósito del autor sean diáfanos. Hay multitud de significados contenidos en una forma.

En la obra de arte podríamos hablar de unos supuestos históricos que preceden a la obra, un argumento, un modo de hacer (una forma) y unas relaciones con fenómenos culturales en la misma obra, todo esto entrando en contacto con la experiencia del espectador/consumidor, coge vida y tiene unas repercusiones psicológicas. Así, esa forma inicial se convierte en una obra abierta. Son las obras, como cita el libro, una invitación a la libertad por la multitud de respuestas y soluciones que ofrece la obra. Tienen un valor añadido a la mera contemplación estética.

La ambigüedad de significados se encuentra en todas las obras a lo largo de la historia y es a partir del Barroco cuando se hace más patente. Aunque es en las poéticas contemporáneas, a partir de los años 60, cuando se busca y se pretende que esta ambigüedad sea parte de la obra. Como obra nos referimos tanto a la poesía como la música contemporánea, la pintura informal o la escultura.

La ambigüedad de la que hablamos, puede conseguirse de muchas formas aunque tal vez la que más se utilice sea la conseguida rompiendo el orden establecido y por tanto esperado, de la forma de hacerlas. El orden muchas veces lleva a la alienación y rompiendo este orden encontramos mensajes ambiguos y por tanto abiertos. Aquí la ambigüedad adquiere un valor positivo, tiene una justificación. Y es el artista con su forma de hacer quién ofrece una forma para dar un sentido, o un orden, a la ambigüedad que emerge.

Eva Martí Domingo

Facultad de Bellas Artes de la Universidad Miguel Hernández, Altea

Enero 2012

Donde se confirma lo dicho con algunos ejemplos o de cómo las obras de los grandes artistas son siempre “obras abiertas”

 Como no quiero aburrir más al sufrido lector y lo mío es la pintura, me permito hacerme eco gráfico de cómo Francis Bacon (1909-1992) ‘inspira’ la obra abierta de Rembrandt  (1606-1669) y Velázquez (1559-1660). Mejor dicho, de cómo la observación de los cuadros de Bacon, nos inspira a nosotros para descubrir  en los cuadros de Rembrandt y Velázquez innumerables aperturas y sentidos posibles. Las obsesiones del pintor irlandés, que murió precisamente en Madrid hace veinte años, se reflejaban en su continuo estudio de las obras de pintores del pasado y de la modernidad, como se refleja en las numerosas reproducciones que conservaba en su indescriptible taller. Así la obra abierta de Bacon se construye incansable sobre las ‘aperturas’ de las obras de otros artistas, sobre los sentidos y mensajes implícitos de las mismas, interpretadas desde las agitaciones, angustias y tragedias del siglo XX.

Bacon versus Rembrandt

Bacon versus Velazquez

Las personas también somos obras abiertas

Tomadlo como queráis, como cuestión estética o como dato existencial, el caso es que los jóvenes de la foto que encabezaba esta entrada, seres abiertos al futuro en aquel lejano 1962, hemos comprobado a lo largo de cincuenta años que la vida es una ‘opera aperta’. Como prueba, tratad de identificarnos en esta foto del mes de junio del presente año, ahora dentro del grupo de cerca del sesenta por ciento de nuestra promoción que se reunió para conmemorar el medio siglo desde nuestra salida del colegio.

Os puedo asegurar, que, a pesar de los achaques de todos estos tipos tan provectos que ahora somos, la mayoría (pues algunos se quedaron ya por el camino) aún seguimos abiertos a lo que cada día la vida nos ofrece con sus innumerables sentidos.

Museo de Bellas Artes San Pío V de Valencia. Foto R.Puig

En las exposiciones temporales del Museo San PíoV suele encontrarse algo de público. En las salas de la colección permanente me podía pasear solo.

Parece que los turistas que vienen a Valencia prefieren ir a ver como se deterioran las techumbres de Calatrava en la Ciudad de las Artes y de las Letras, mientras que las verdaderas obras de arte, en las salas del Museo de Bellas Artes de Valencia, muchas de ellas dignas de que la gente haga cola para verlas, como ocurre en Madrid o en París, esperan en silencio a que alguien se acuerde de ellas, mientras en la semipenumbra del museo brillan con luz propia.

Así que, teniendo la sala para mí solo, examino a placer los trece cuadros de paisajes romanos y holandeses del siglo XVII y principios del XVIII que vibran en sus paredes.

Esaias van den Velde

Esaias van den Velde. Paisaje con dunas y soldados. Detalle. Museo de Bellas Artes. Valencia. Foto R.Puig

Comienzo por una de las dos obras del Museo que no tienen que ver con Italia,  un paisaje con dunas y soldado de Esaias van den Velde (Amsterdam 1587 – La Haya 1630), quien precisamente fue maestro de Jan van Goyen, con quien acabaremos esta entrada.

Pero el grueso de la colección la forman los paisajes de un pintor flamenco que se enamoró espiritual y físicamente de Italia.

Jan Frans van Bloemen (apodado Orizzonte)

Creo que sólo la colección Doria Pamphili de Roma puede competir con el San Pío V en número de paisajes del pintor flamenco Jan Frans van Bloemen (Amberes 1662-Roma 1749). Llegó a Italia con 23 años, en 1685, junto con su hermano mayor, también pintor. Se casó en Roma en 1692 y allí vivió y trabajó hasta su muerte, dejando un enorme legado de composiciones, en los que su visión idealista, bucólica o mitológica emula a la de Nicolas Poussin (Normandia 1594-Roma 1665) y la de Gaspar Dughet (Roma 1615-1675), en la construcción de la perspectiva aérea con un escalonamiento de planos y de tonos que guían la vista desde las figuras hasta las montañas y los horizontes lejanos.

Siguiendo la tradición de trabajo en equipo de los talleres de los maestros de entonces, durante la época en que su hermano Pieter estuvo en Italia con él (1685-1692), era él el encargado de pintar los animales que aparecían en los paisajes de Jan Frans. En cuanto a los personajes pastoriles o mitológicos, el especialista era Placido Constanci, un pintor muy poco conocido.

En la colección de la Doria Pamphili hay diecisiete paisajes de Jan Frans van Bloemen y en la Galería Corsini cuatro, todos de carácter bucólico o mitológico, con la característica visión idealizada del paisaje y de sus personajes y el encaje de algún detalle relativamente realista como son las cascadas de Tívoli o de Terni.

El museo de Valencia cuenta con diez magníficos paisajes de van Bloemen, todos acordes con sus constantes estilísticas, pero con una exclusiva que no tienen los de la Doria Pamphil como son las arquitecturas realistas que integra en el paisaje.

En uno de ellos, el pintor ha trasplantado, desde la Via Appia de Roma, la tumba de Cecilia Metella

Jan Frans van Bloemen. Paisaje del Lazio con torre y figuras. Detalle. Museo de Bellas Artes. Valencia.Foto R.Puig

Y, en otro, el ábside de la iglesia de San Giovanni e Paolo de Roma

Jan Frans van Bloemen. Paisaje del Lazio con el ábside de la iglesia romana de San Giovanni e Paolo. Detalle. Museo Bellas Artes de Valencia.Foto R.Puig

Hay dos que corresponden a puentes romanos sobre el Tíber, tal como estaban en aquella época

Jan Frans van Bloemen. Puente Milvio. Detalle. Museo Bellas Artes. Valencia.Foto R.Puig

Así ocurre con el hermoso óleo del Ponte Milvio, cuya versión actual difiere bastante, debido a los desastres de las guerras del siglo XIX.

Ponte Milvio. Foto R.Puig

De forma parecida, el artista retrata el Ponte Salario, del cual hoy en día, gracias a las tropas francesas y a las papales, no quedan más que unos mínimos restos de los contrafuertes.

Jan Frans van Bloemen.Puente Salario. Museo Bellas Artes. Valencia.Foto R.Puig

¡Una maravilla de puente que databa del tiempo de los ostrogodos!

Piranesi. Ponte Salario. Engraving. Wikipedia. Grunwald Center for the Graphic Arts
Rudolf L. Baumfeld Bequest

Como prueba de la fidelidad del cuadro de van Bloemen valga un grabado de Piranesi del mismo puente, casi un siglo más tarde.

Siguiendo con el Tíber, el pintor reproduce una vista del Porto della Legna, hoy desaparecido, que estaba muy cerca de la Piazza del Popolo

Jan Frans van Bloemen. Vista del Porto della Legna en Roma. Detalle. Museo Bellas Artes. Valencia.Foto R.Puig

Y las riberas del río a la altura de Acqua Acetosa, donde el Tíber traza una curva y crea una cala de aguas profundas, cerca de la célebre fuente de aguas ferruginosas del mismo nombre y  de lo que es hoy el barrio del Parioli

Jan Frans van Bloemen. Vista del Tiber en Acqua Acetosa. Detalle. Museo Bellas Artes. Valencia.Foto R.Puig

La cascada de Tívoli presenta en el fondo una vista de la ciudad como se veía en aquella época.

Jan Frans van Bloemen . Cascada de Tívoli. Detalle. Museo Bellas Artes. Valencia.Foto R.Puig

En contraste, el mismo tema es completamente idealizado por el pintor en otro cuadro que pertenece a la colección Doria Pamphili.

Jan Frans van Bloemen. Paisaje con las cascadas de Tívoli. Detalle. Colección Doria Pamphili

Los otros tres cuadros de van Bloemen en el Museo de Valencia corresponden a los estándares habituales del artista.

Una composición genérica con su lago, su cascada y sus figuras

Jan Frans van Bloemen. Paisaje con cascada, lago y figuras. Detalle. Museo Bellas Artes. Valencia. Foto R.Puig

y un paisaje del Lazio y la luz, la luz de Roma.

Jan Frans van Bloemen . Paisaje del Lazio con figuras. Detalle. Museo Bellas Artes. Valencia.Foto R.Puig

El siguiente artista  es romano de nacimiento

Paolo Anesi

Junto a las obras de van Bloemen, el museo exhibe dos paisajes de Paolo Anesi (Roma 1697-1773).

Es un pintor completamente romano, influido por sus contemporáneos el holandés Gaspar van Wittel o Vanvitelli (Amesfoort 1652/53 – Roma 1736), autor de innumerables vedute,  y Andrea Locatelli (Roma 1695 – 1741). Artista de aires aristocráticos, también refleja las maneras de Lorrain, Dughet y van Bloemen. La galería Corsini cuenta con valiosas obras de todos ellos, excepto del francés.

Paolo Anesi. Paisaje con pastores y ganado.Detalle. Museo Bellas Artes. Valencia.Foto R.Puig

Paolo Anesi. Paisaje fluvial con puente.Detalle. Museo Bellas Artes. Valencia.Foto R.Puig

Y, detalle de un pintor romano, es el único cuadro de la serie en el que aparece un pino de Roma.

Jan van Goyen

Una obra de Jan van Goyen (Leyden, 1596-La Haya 1656) completa esta hermosa colección del  Museo de Bellas Artes de Valencia. Este pintor barroco, que nunca viajó a Italia, es clasificado como realista. Pero pienso que, como ocurre con  Rembrandt, hay algo de ensueño romántico en no pocas de sus obras.

Se trata de un paisaje holandés con su río, su torre y su embarcadero.

Jan van Goyen. (Leyden, 1596-La Haya 1656) Paisaje fluvial con torre y embarcadero. Museo Bellas Artes. Valencia.Foto R.Puig

Conclusión

Museo de Bellas Artes de Valencia.Foto R.Puig

Por el momento, parece que las agencias de viajes seguirán atrayendo más turistas hacia el gigantesco insecto pretenciosamente bautizado como la “Ciudad de las Artes y las Letras”, durante la década del despilfarro y falsa apariencia que afligió y esquilmó a la Comunidad Valenciana, mientras al Museo San Pío V se le negaban el pan y la sal.

La llamada Ciudad de las Artes y las Letras. Valencia. Foto R.Puig

Lo que me temo es que, contrariamente a Roma, las ruinas del coleóptero de Calatrava dentro de mil seiscientos años no podrán inspirar demasiado a los pintores del paisaje.

Puede que,  sin embargo, las torres de Serranos y el venerable edificio del Museo de Bellas Artes, al otro lado del antiguo lecho del Turia,  sigan en pie, acosadas quizás por las aguas del Mediterráneo, como una extensión de Venecia, pero atractivas para el ojo del artista. Tras los muros del museo, confío en que sus colecciones sigan aguantando, al fin y al cabo no están hechas de resina, de plástico o de fibra de vidrio, como los caros maniquíes de la Feria ARCO de Madrid

Torres de Serranos. Valencia.Foto R.Puig

Apéndice: reflexiones sobre el origen del concepto de paisaje

La palabra paisaje se deriva de país y aparece en las lenguas romances en el siglo XVI, inicialmente como una expresión utilizada por los pintores para denominar los cuadros paisajísticos. Pronto adquiere el otro sentido, el de una extensión de territorio que el ojo puede abarcar como conjunto. De este modo ambos sentidos, el propio y el figurado, se asocian. Ya no va por un lado el paisaje “real” y por otro su “figuración”, sino que lo propio del paisaje es presentarse como “configuración” del “país”.

…

El término aparece en una época en que el paisaje irrumpe en la pintura europea cuando  el decorado invade el lugar de las figuras y de la escena a las que debía servir de fondo, como ya ocurre con Patinir a fines del siglo XV.

…

Pero el “sentimiento” que inspira el paisaje no está necesariamente vinculado a la “naturaleza”.  Hay un sujeto que percibe. El lugar no se transforma en paisaje si no es in visu,  pues  se da como “conjunto” a partir de un punto de vista y el foco de la visión reside en el sujeto. De modo que el paisaje se distingue de la extensión geométrica, objetiva, geográfica; es un espacio percibido y/o concebido, y, por tanto, irreductiblemente subjetivo.

…

No es indiferente que el paisaje aparezca en Europa con el Renacimiento y su afirmación del individuo.

…

En el paisaje parecen coincidir todos los componentes subjetivos de un co-nacimiento con el mundo que el conocimiento moderno del universo no podía ya asumir: sensaciones, percepciones, impresiones e incluso afecciones, emociones e imaginaciones. Porque, a pesar del primado que la tradición occidental confiere a la vista, el paisaje no se puede reducir a un puro espectáculo. Se ofrece igualmente a los otros sentidos y concierne al sujeto todo entero, cuerpo y alma. No se da sólo a ver, sino a sentir y resentir. En él la distancia se mide por el oído y el olfato, por la intensidad de los ruidos y por la circulación de las corrientes del aire y sus efluvios; la proximidad se experimenta por la calidad táctil de un contorno, por la tonalidad de una luz, por el sabor de una coloración.

Michel Collot, Paysage et poésie du romantisme à nos jours. Paris, José Corti, 2005. Extractos de la introducción del autor (traducción propia)

Gower Street.Londres. Foto R.Puig

Deambulando por Londres

El pasado miércoles he vuelto de un viaje a Leicester, con intermedio de una escapada a Londres, que siempre hace bien aunque al final se resientan las piernas.

He de decir que esta vez he sentido estremecimiento, pena y solidaridad (más aún siendo yo madrileño) con los londinenses, a quienes la agresión de unos fanáticos ha golpeado de nuevo al día siguiente de mi retorno a Gotemburgo.

Por eso he querido empezar esta crónica con el memorial del poeta bengalí y activo pacifista Rabindranath Tagore (1861-1941), a quien leí con devoción en mi adolescencia.

Memorial de Rabindranath Tagore en Gordon Square. Bloomsbury.Foto R.Puig

Paseando entre el British Museum y la British Library me encontré con su busto, que es modesto desde el punto de vista creativo pero inmejorablemente situado. Está en la Gordon Square, uno de esos jardines de Bloomsbury donde el tiempo parece detenerse y donde vivió John Maynard Keynes (1843-1946). También habitó ese barrio otro poeta que me emociona, W.B.Yeats (1865-1939), descubridor de Tagore en Inglaterra y prologuista de la primera traducción de Gitanjali, la obra que le valió el Premio Nobel al bengalí.

British Museum.Londres.Foto R.Puig

Había salido del Museo Británico bajo una lluvia piadosa y, caminando por Gower Street, me topé con la casa de una pionera en la lucha por los derechos de la mujer: Millicent Garrett Fawcett(1847-1929).

La casa de la lider sufragista Millicent Garrett Fawcett en Gower Street.Foto R.Puig

Creció en una familia acomodada que educó a sus hijas en la libertad. Inspirada por el discurso feminista de John Stuart Mill (1806-1873), esta economista escribió,  entre otras obras, “The position of women in economic life” (Londres,  Allen & Unwin, 1917) y fue una lider destacada del movimiento sufragista.

La British Library con las torres de Saint Pancras.Foto R.Puig

Me detuve a comprar en Waterstones algunos ensayos y crónicas sociales  de Georges Orwell (1903-1950), con lo que llegué tarde a la British Library, pero con luz suficiente para fotografiar su nueva sede (criticado por los puristas pero tan eficaz), sobre la que montan guardia las torres de Saint Pancras.

Sobre la escultura del niño a caballo en Trafalgar Square o de cómo remedar a un artista romano sin citar su obra 

Antes, en mis persistentes esfuerzos por agotar del todo a mis cansados pies, me pasé más de cinco horas en la National Gallery. Por cierto que tampoco ahí ha llegado la deseada  tolerancia hacia la fotografía digital sin flash, por lo que no puedo dejar en esta página el testimonio gráfico de  mis hallazgos y reflexiones.

Pero, para no defraudar hoy a los lectores de este blog, sucedió que, tras bajar las escalinatas de esa apabullante despensa de maravillas me asaltaron otras sorpresas y otros pensamientos. Me explico…

En Trafalgar Square hay un plinto monumental que quedó vacío por falta de fondos allá por 1841. Es ”el cuarto plinto”. Desde 2005 la Municipalidad de Londres, con patronazgo privado, expone temporalmente una escultura seleccionada por la Fourth Plinth Commission.

http://www.london.gov.uk/fourthplinth/

En 2013 el galardón ha recaido en los escultores escandinavos Elmgreen & Dragset, quienes en su Figura 101 de la serie Powerless Structures nos ofrecen una parodia de las esculturas equestres, imperatorias, pomposas y generalmente bélicas, bien asentadas en la estatuaria occidental desde el tiempo de los romanos.

Elmgreen & Dragset. Figura 101 de la serie Powerless Structures. Trafalgar Square. Foto R.Puig.

Hasta aquí nada que objetar, pues han citado como inspiración la copia de la famosa escultura de Marco Aurelio en la plaza del Campidoglio de Roma, cuyo original se conserva dentro de los adyacentes Museos Capitolinos.

Marco Aurelio en la plaza del Campidoglio.Foto R.Puig

Sin embargo y aunque yo no quiera ser malo, me pregunto qué diría el anónimo artista romano autor de la escultura de tamaño natural del niño jinete, una obra, probablemente votiva y nada bélica, que se exhibe, notablemente restaurada y bien a la vista, en el Aula Decima del Museo de las Termas de Diocleciano en Roma y de la que ya hablé en mi entrada de 21 de mayo del 2011 (”Entre Roma y Valencia”)

Muchacho romano a caballo.Museo delle Terme.Roma.Foto R.Puig

En tiempos de los romanos no se hablaba de derechos de autor, pero, salvo que se me haya escapado algo, no habría estado mal que los autores del bronce de Trafalgar Square o alguno de los críticos que lo han comentado, hubiesen mencionado la fuente de la escultura de Elmgreen & Dragset en Londres. No discuto el valor de la obra de esta pareja de artistas de Dinamarca y Noruega, aunque se aleje de su estilo habitual, ni quito ni pongo rey, pero, ustedes vean y formen su opinión.

La verdad es que entre la ingenua parodia de estos escultores y la inocente originalidad de su modelo romano, me quedo con este su original antiguo.

Elmgreen & Dragset. Figura 101 de la serie Powerless Structures. Trafalgar Square. Foto R.Puig

Muchacho romano a caballo.Museo delle Terme.Roma.Foto R.Puig

Continuará…

De Londres me llevé una nueva vision de su río, cuyos márgenes no había pateado desde hace siglos.

Desde la orilla del Tamesis.Londres.Foto R.Puig

Pero de esto y de Leicester hablaremos en otras crónicas…

Francis Bacon. Tríptico Mayo Junio 1973. Detalle. Coleccion particular.

Dedicado a José Manuel Álvarez Enjuto, profesor de la Facultad de Bellas Artes de Altea y responsable del Área de Estética y Teoría de las Artes

Hace más de veinte años y durante bastantes fui haciendo acopio de las obras de Thomas Bernhard, en ediciones en francés y en castellano. Exploré su universo mental y sus obsesiones, expresión de una parte del alma, la de la desesperanza y el agobio de aquellos a quienes la vida o la literatura sitúan en contextos opresivos. La lectura del austriaco me atrapaba y, una vez dentro de una obra suya, necesitaba agotarla para poder separarme de ella.

Por esa misma época había descubierto la pintura de Francis Bacon. Con motivo de mis viajes, visitaba cualquier exposición suya que se me pusiera a tiro y coleccioné catálogos de las mismas y obras monográficas que tratasen de su obra. El resultado es una estantería muy nutrida de volúmenes dedicados a su obra, ideas y técnica, entre las que destacan las nueve entrevistas que concedió a David Sylvester desde los años sesenta hasta pocos antes de su muerte.

Paulatinamente, al tiempo que leía las obras de Bernhard y analizaba la pintura del irlandés, di en pensar que entre ambos, más allá de las distancias temporales y geográficas y de que nunca se encontraron, había notables afinidades creativas. Había algo que les hermanaba. No en la similitud de sus personas, pues fueron bien diferentes, sino en la sensibilidad que mostraron para captar las angustias y distorsiones de las vidas de los europeos de su tiempo, la opresión emocional y moral que por un motivo u otro había cubierto la vida de muchos y en cierto modo había desencadenado las  propias tensiones expresivas del escritor y del pintor.

Thomas Bernhard.

Francis Bacon del Catalogo de la exposición del Centro Pompidou en 1996

Sus acentos eran diferentes pero la atmósfera de sus obras era similar.

Me propuse escribir algo largo al respecto e iniciar un proyecto sobre esas “vidas paralelas” pero con el tiempo he ido aparcando la empresa y sé que no verá la luz.

Por eso, hoy, en el blog, extraigo algunos textos de Thomas Bernhard y los acompaño de obras de Francis Bacon. Las afinidades me parecen profundas. Puede que alguien acabe trabajando sobre ello.

Si he de resumir la distante convergencia de ambos, me parece que lo que les aúna es su inmisericorde compasión en la descripción del ser humano.

De las obras de Thomas Bernhard

Todos nos extinguimos siempre, pero lo vemos en los menos, porque no queremos verlo o porque sencillamente no nos tomamos el trabajo de verlo, pero de hecho yo siempre he visto extinguirse a Koller. Extinguirse solo, y finalmente abandonado

Thomas Bernhard, Los comebarato (Die Billigesser), traducción de Carlos Fortea, Cátedra, 1989

Francis Bacon. Cabeza. 1948. Coleccion Richard S.Zeisler. N.Y.

En los últimos meses se han matado tres antiguos compañeros de estudios, que fueron mis amigos y me acompañaron casi toda la vida con su arte y que, realmente, hicieron posible incluso mi propia existencia.

…

Los tres tuvieron que sustraerse a la vida por desesperación, al ver que el mundo no tenía órganos de percepción ni capacidad de percepción que correspondieran a ellos y sus artes y sus ciencias

Los sustraídos, en El imitador de voces (Der stimmemimitator), traducción de Miguel Saénz. Alfaguara, 1985.

Francis Bacon. Dos figuras en la cama con asistentes. Tríptico. 1968.Panel central. Colección particular.

Nos asombramos de vivir aún… de existir aún, de atrevernos a existir otra vez, de no haber desaparecido con nuestros padres, eliminados del mundo… sin entender todavía la transformación… Habíamos estado dispuestos a morir…

…

Yo era un número monstruoso de existencias, un número monstruoso de ‘posibilidades’ de existencia devastadoras y que lo significaban todo… las que andaban y las que parecían andar, brincaban, saltaban, se quedaban fulminantemente quietas, medio locas… fui todas las existencias existentes juntas, fui…

Amras, en Relatos, traducción de Miguel Saénz. Alianza Editorial, 1987

Francis Bacon. Pintura. 1946. MOMA Nueva York.

Y decimos tranquilamente ‘pensar’ cuando no se trata de pensar, y decimos tranquilamente ‘entendimiento’ cuando no puede tratarse en absoluto de entendimiento, y decimos tranquilamente que se trata de todos los ‘conceptos’ de los que no puede tratarse en absoluto. Sólo por el hecho de que calificamos las acciones y las cosas como acciones y cosas que esas acciones y cosas no son en absoluto porque no pueden ser en absoluto esas acciones y cosas, avanzamos, sólo por ello, dice Oehler, resulta algo posible, y por consiguiente todo resulta posible.

Andar (Gehen),en Relatos, traducción de Miguel Saénz. Alianza Editorial, 1987.

Curiosamente, tras haber percibido estas afinidades, leí algo que Miguel Saénz , el principal y más conocido traductor de Bernhard al castellano, había escrito en su biografía del escritor.

Mi intuición no parecía descaminada:

Sólo había un pintor al que Bernhard consideraba su contemporáneo, que parece evocar en algunas escenas de Helada y al que cita expresamente en La Calera: Francis Bacon

Miguel Sáenz, Thomas Bernhard. Una biografía. Madrid, Ediciones Siruela, 1996

Los textos de Helada en que Bernhard retrata a un pintor obsesivo son elocuentes. A continuación presento una breve selección.

Hoy me ha explicado cómo, durante cuatro meses, había probado a pintar una mano. Después, pasados esos cuatro meses, había quemado el cuadro

‘El cuadro no era malo, pero la mano no la había conseguido. Por otra parte, desde entonces, pinto de forma muy diferente. Contrariamente a otros pintores que necesitan locales claros, yo sólo podía pintar en habitaciones oscurecidas. Es necesario que haya sombra, sólo entonces puedo pintar. En la obscuridad total. Ni la menor traza de luz debe penetrar. Pero ahora no pinto más’

Antes de comenzar un cuadro, deambulaba días enteros por la ciudad, de café en café, de barrio en barrio, a veces, pasaba las horas viajando en trolebús, en tranvía o en autobús, de un término al otro.

Francis Bacon. Tríptico Mayo Junio 1973. Detalle. Colección particular.

‘A veces me reposaba en algún wáter público, dice, y en ese lugar me cambiaba. Me cambiaba tres o cuatro veces al día, llevaba siempre en mi saco tres o cuatro ropas diferentes, para poder cambiarme a cualquier hora. Pasaba tardes enteras en las estaciones mirando pasar hombres y trenes. Las estaciones, y sobre todo las viejas estaciones espantosas han ocupado, para mí, un espacio importante de mi vida, desde mi infancia’

Después, regresaba, cogía el ascensor y subía al estudio, directamente, al corazón de las tinieblas. Mientras pintaba, sólo él podía ver su cuadro, puesto que estaba en sombras. Antes de comenzar desconectaba el timbre, cerraba todo, se desvestía quitándose incluso la camisa

Francis Bacon. Tríptico. 1983. Galería Marlborough..

‘Poco a poco, solamente, me daba cuenta, dice, que no lo había logrado. Que una vez más, no había sido más que un ensayo de algo que me había tratado como a un perro, ¡que no era nada, nada, tres veces nada!’

…

‘Mis cuadros siempre han tenido críticas favorables, salvo la mía, dice. En el fondo, nadie tiene verdaderamente sentido crítico, y hoy en día las gentes que se ocupan de las artes están desprovistas de sentido crítico más que no importa qué época. ¿Será que yo estaba irritado por la falta de sentido crítico de los críticos y que por este motivo no he llegado nunca a ser un buen pintor?’

…

‘los artistas son los hijos y las hijas de lo odioso, de la impudencia original, son las archi-hijas y los archi-hijos de la lubricidad, los artistas, los pintores, los escritores, los músicos son sobre esta tierra seres obligados al onanismo, son esos centros repugnantes de crispación, esas periferias  de absceso, esas cohortes de procesos purulentos… Quisiera precisar incluso: los artistas son los grandes vomitivos de nuestra época, han sido los mayores, los más importantes vomitivos’

Francis Bacon. Estudio de cuerpo humano. 1949. National Gallery of Victoria, Melbourne.

‘¡Ah! Mire, las noches son mi martirio, las acorto observando mi cuerpo: me siento ante el espejo y me contemplo. No se puede, desde luego, rumiar y tragar pensamientos calificados como sublimes. Ahora me limito a largas sesiones de contemplación. Es la única satisfacción que me queda, eso calma el dolor, la cabeza no se rebela, el calor y la excitación se mantienen estacionarios. Así es como consigo atravesar la noche hasta el final, hasta el final de esta horrible desesperanza que aparece sobre los muros que araño con mis dedos’

Gel, traducción de Josée Turk-Meyer y Boris Simon, Gallimard, 1967,(la versión a partir de esta edición francesa de Frost es mía)

De las palabras de Francis Bacon

Finalmente, pienso que vale la pena escuchar algo de las extensas explicaciones de Francis Bacon sobre su obra. Son extractos de las dos últimas entrevistas, de las nueve que concedió a lo largo de veinte años de su carrera al crítico David Sylvester.

De la octava entrevista (1982-1984)

Van Gogh habla de la necesidad de introducir cambios en la realidad que pueden ser mentiras más verdaderas que la verdad literal. Es el único medio que tiene el pintor para restituir la intensidad de la realidad que trata de captar. Creo que en el arte la realidad es algo profundamente artificial que ha de ser recreado.

…

Para pintar un retrato hay que encontrar una técnica que sea la adecuada para presentar todas las pulsiones de una persona

….

El pintor debe reinventar el realismo. Con su inventiva debe empujar el realismo en dirección del sistema nervioso, porque el realismo natural no existe ya en la pintura de hoy en día.

…

Se desea algo nuevo. No un realismo ilustrativo, sino un realismo de la  invención real de una nueva forma de encerrar la realidad en algo completamente arbitrario.

Francis Bacon. Tríptico. 1983. Galería Marlborough.

Francis Bacon. Tríptico. 1983. Galería Marlborough.

Francis Bacon. Tres estudios para una crucifixión. Detalle. Tríptico 1962. Guggengehim Museum N.Y.

Francis Bacon. Estudio de cuerpo humano. 1949. National Gallery of Victoria, Melbourne.

Francis Bacon. Tres figuras en la cama. Tríptico 1972. Panel central. Colección particular.

De la novena entrevista (1984.1986)

Me siento en casa dentro del caos, porque el caos me sugiere imágenes. En todo caso, adoro vivir en el caos. Si necesitase partir, irme a un nuevo lugar, en una semana ese sitio se habría convertido en un caos. Me gusta que los objetos estén limpios, no me gustan los platos ni las cosas grasientas, sucias, pero me gusta la atmósfera caótica.

….

La mayoría de las gentes quieren retratos halagadores. Ocurre algo extraño a propósito de los retratos: se trata de gente que tienen una idea preconcebida de a qué se parecen o a lo que quisieran parecerse. Si (al retratarles) te apartas de eso, no les gusta. Y, por añadidura, me gusta retratar a gentes que me gustan, que me gustan como personas, que tienen una apariencia que me gusta. Me sería muy difícil pintar a gente que no me gusta. Creo que podría sacar su caricatura, más caricaturescas incluso de lo que tengo por costumbre.

Francis Bacon. Estudio de retrato. 1949. Museo de Arte Contemporáneo. Chicago.

Hace falta encontrar temas que te absorban lo suficiente como para que trates de llevarlos a buen término. Pienso que la falta de tema te hace caer automáticamente en la decoración, porque te falta ese tema que te roe interiormente tratando de salir a la superficie, y que el arte más grande te devuelve siempre a la vulnerabilidad de la condición humana.

Francis Bacon. Autorretrato. Detalle. Colección particular.

Francis Bacon. Autorretrato 1969. Colección particular.

Francis Bacon. Estudio de Inocencio X según Velázquez. Detalle. 1953. Des Moines Art Center.

Postrimerías

Sylvester: ¿No piensa que cualquier cristiano creyente que supiese que va a ser condenado no preferiría carecer de un alma inmortal en vez de vivir un tormento eterno?

Bacon: No, no lo creo. Pienso que la gente está tan atada a su ego que prefiere el tormento eterno  a la simple vuelta a la nada.

Sylvester: ¿Preferiría el tormento?

Bacon: Sí, lo preferiría, porque si estuviese en el infierno, siempre pensaría tener una oportunidad de evasión. Estaría siempre seguro de ser capaz de escaparme.

David Sylvester, Entretiens avec Francis Bacon, introduction de Michel Leiris, Paris, Skira, 1995

(la versión al castellano es mía)

Francis Bacon. Figura en movimiento. 1985. Colección particular.

A través del espejo. Museo Romántico. Madrid. Foto R.Puig

No han sido muchos los días pasados en Madrid, pero, como de costumbre, además de algunas exposiciones temporales, he podido visitar algún museo en el que no había entrado antes: el Museo Nacional del Romanticismo.

En esta ocasión quiero compartir algunos  rostros que he capturado en sus salas. Son retratos de personas conocidas de la época y, en algunos casos, de otras cuyo nombre no se ha registrado. Normalmente, teniendo en cuenta el mundo y  la época de quienes crearon el museo, esas caras, en actitud romántica o captadas a través de las preferencias estéticas del artista, corresponden en su mayoría a la clase social que podía pagárselo o a escritores y poetas, cuya valía, independientemente de sus posibles, les hizo atractivos para el público de su tiempo.

Así pues, todos ellos nos llegan de un siglo, el XIX que ha pasado a la historia como el siglo romántico por antonomasia. Ya se sabe que las clasificaciones por períodos de la literatura y el arte no agotan lo que pretenden situar. Al fin y al cabo “la actitud romántica” ha existido siempre, pero quienes vivieron una vida o una época  “románticas” sin ser pudientes o haber sido admirados seguirán para siempre en el anonimato. En todo caso  habrán quizá inspirado cuadros de tema oriental, zíngaro o costumbrista, narraciones legendarias,  cuentos misteriosos, episodios galantes u otro tipo de peripecias emocionantes, aunque sus nombres no han llegado hasta nosotros, salvo que, por ejemplo, fuesen míticos bandoleros de nuestras sierras, artistas plebeyas o toreros intrépidos que cautivaban los corazones de aristócratas o burgueses.

En el Museo del Romanticismo, el culto a la individualidad en el retrato, refleja una de las notas de la época e, incluso en su maestría realista, se tiñe de la idealización o del ensueño. Detrás de sus miradas hay algo que se nos escapa. Quizás sea la fuga hacia el misterio que cada vida, por anodina y prosaica que haya sido, encierra siempre.

Pero me temo que me estoy dejando llevar de mi actitud romántica y es hora de pasar a la galería de fisionomías que he anunciado.

En esta primera entrega, me limitaré a una selección de retratos de mujeres, anclados evidentemente en la visión que de la mujer distinguida tenía aquella época. Las pondremos bajo el patrocinio de Urania, la musa de la Astronomía y la Astrología.

Urania.Escayola. Hebert. Museo Romántico. Madrid. Foto R.Puig

¿Y que mejor que empezar con aquellos rostros que parecen pensar en las estrellas?

Soñadoras

¡Hay Filomena, Filomena! ¿A ti que, siendo dama de la Reina moriste sin desposarte, quién te ha obsequiado esa rosa?

Filomena Sánchez Salvador. Antonio Mª Esquivel. 1843. Museo Romántico. Madrid. Foto R.Puig

¿Y qué decir de la duquesa ensimismada? Aunque en este caso parece que el duque no sólo ha gastado en flores, sino que ha pasado por la joyería. No tenía más remedio, pues le sacaba veintiocho años a esta princesa, María Salm-Salm (aquí retratada el año de su boda), a la que si ya no tantos bríos, al menos no le faltaban medios para ofrecerle perlas.

La duquesa de Osuna. Carlos Luis de Ribera. 1866. Museo Romántico. Madrid. Foto R.Puig

Pero si, a lo que cuentan, la protagonista del siguiente cuadro es la hermana o cuñada del general Rafael de Riego (1784-1823), ejecutado por orden de Fernando VII en la Plaza de la Cebada de Madrid pocos meses antes de la fecha de este retrato, si es así, sospecho que su mirada tendría que ser triste y su elegancia y su peinado más comedidos. Aunque puede que la reciente muerte del general no afectase ya a esta joven, que estaba con Teresa de Riego, la viuda, exiliada en Londres o que el pintor, que dicen fue John Hayes (1786-1866), estuviese, por lo que refieren, prendado de ella y por eso la transfiguró.

Lucía de Riego (?) Escuela inglesa. 1825. Museo Romántico. Madrid. Foto R.Puig

Tristes

La que sí está de luto y vestida como un personaje de novela inglesa, es la viuda de Riego, quizás la más romántica de todas las figuras de la colección por la historia personal que encierra y por la repercusión que tuvo la vida y la muerte trágica del marido. Era sobrina y esposa del héroe y sólo fue su mujer durante cuatro años.  Le sobrevivió ocho meses, murió a los veinticuatro años en su exilio de Londres el 19 de junio de 1824.

María Teresa del Riego y Riego. Benjamin de la Cour 1824. Museo Romántico. Madrid. Foto R.Puig

La siguiente mujer si es que fue feliz no parece que lo fuese en el momento en que la retrataron. ¿Está de luto?

Su marido era el político conservador Cándido Nocedal, quien por la época del retrato no era tan viejo y aún no había llegado a ministro de la gobernación. ¿Sería que en casa ya le daba el tostón a su mujer con sus ideas carlistas?

Manuela Romea. Antonio Mª Esquivel. 1845. Museo Romántico. Madrid. Foto R.Puig

Y sobre la melancolía apenada de la joven con velo, casi una madonna, no tengo ningún dato que me permita emitir una hipótesis.

¿Qué le dirían ustedes para conseguir que sonría?

Retrato de dama. Victor Manzano y Mejorada. 1859. Museo Romántico. Madrid. Foto R.Puig

Concluyo esta sección de las tristes románticas con una dama ya madura y también anónima Su rostro delata muchas penas y perplejidades no resueltas, aunque no le falten perlas ni encajes. Además seguro que su comedor estaba bien equipado y podía agasajar dignamente a sus visitas.

El comedor. Museo Romántico. Madrid. Foto R.Puig

¿Cuál es la raíz de los desconsuelos de esta matrona? ¿Hay en sus ojos color de miel la nostalgia de unos hijos que no tuvo? ¿Ha llegado a ese momento de su vida en que se pregunta si ha merecido la pena vivir sumisa en esa jaula de oro que intuimos?

A mí me parece que no acaba de entender para qué la hacen posar ante un pintor si ni siquiera su nombre va a llegar hasta nosotros.

Retrato de dama. José María Romero. 1853. Detalle. Museo Romántico. Madrid. Foto R.Puig

Apacibles

Tengo la sensación de que a las tres damas que vienen a continuación les va bastante bien, por lo que las he colocado en el apartado de aquellas cuya existencia discurre apaciblemente con desahogo económico y psicológico.

Al fin y al cabo a la hija de Fernando VII, con sólo quince abriles, su papá se permitió pagarle un retrato por el que Federico de Madrazo cobró sin duda unos cuantos miles de reales. Probablemente su hija no sabía todavía que su progenitor era famoso por ahorcar y descuartizar a los héroes liberales en plaza pública.

Lo que si es una de esas paradojas de la historia del arte, es que los retratos de la viuda de Riego y de la hija de su verdugo se exponen para siempre a pocos metros uno de otro en un museo nacional.

¡Ah! ¡y a la niña no le falta, piadosa, una cruz de plata que cuelga de una cadenilla de oro en torno a su regio cuello!

La infanta Luisa Fernanda de Borbón. Federico de Madrazo. 1847. Museo Romántico. Madrid. Foto R.Puig

Nicolasa Aragón tampoco tenía motivos para perder la calma, pues era la esposa del II Duque de Ahumada, el fundador de la Guardia Civil.

Así que el maestro Federico de Madrazo la pintó con ese aire de agradable seguridad que da el saber que tu marido va a crear al año siguiente la organización armada que mantendrá a los bandoleros lejos de tus cortijos.

Nicolasa Aragon. Federico de Madrazo. 1843. Museo Romántico. Madrid. Foto R.Puig

Pero no es menos maestro Vicente López, que retrató a la esposa de un colega grabador y amigo y lo hizo con enorme simpatía. Estoy seguro de que esta señora era una lectora empedernida y, además, cocinaba de maravilla. Intuyo que merecía este magnífico retrato. Si no tuvo sobrinos yo no hubiera tenido inconveniente en adoptarla como tía.

Señora de Vargas Machuca. Vicente López. 1840. Detalle. Museo Romántico. Madrid. Foto R.Puig

Con mando en plaza

Acabaré con aquellas mujeres que a mi modo de ver (según lo que percibo en sus retratos) tenían lo que hay que tener y supieron mantener a raya a sus maridos.

Empezando por una que reinó en casa (bien lo sabía su consorte Francisco de Asís) y en la nación,  y también se pudo pagar un retrato de Federico de Madrazo. Ya sabéis de quien hablo.

Yo sólo ofrezco el busto.

Isabel II por Federico de Madrazo. Detalle.Museo Romántico. Madrid. Foto R.Puig

Y otro del mismo pintor.

En este caso, es el de la cuñada del hermano del poeta Gustavo Adolfo Bécquer. Por lo visto, a pesar de haber sido retratada por Madrazo, no aguantó las estrecheces de su marido,Valeriano, que era pintor y las pasaba igual de canutas que el poeta.

¡Oh, si su marido hubiese podido cobrar los derechos de reproducción del famoso retrato que pintó del poeta y que hemos conocido bien por aquel billete de cien pesetas en que Bécquer nos mira de soslayo!

El resultado fue que Winnefred plantó al marido y a los dos hijos y de ella nunca más se supo. Por el nombre se intuye que era inglesa y debía de tener su genio.

Winnefred Cogham. Federico de Madrazo. 1858. Museo Romántico. Madrid. Foto R.Puig

La verdad es que la siguiente efigie compensa la anterior, pues aunque su gesto es de mando, no hay en ella ojeras y en sus labios hay firmeza pero sin mohín ni reproche.

Esta mujer está bien plantada y satisfecha de sí misma.

Retrato de dama. Atribuido a Carlos Luis de Ribera. 1850. Detalle. Museo Romántico. Madrid. Foto R.Puig

Algo parecido podría decirse de la madrileña Bernarda de Albacete y Albert, que estuvo casada con el secretario de Isabel II y a quien su marido ofreció un magnífico retrato de Luis de Madrazo, de cuya hermana había enviudado antes de casarse con ella.

Bernarda Albacete. Luis de Madrazo.1861. Museo Romántico. Madrid. Foto R.Puig

Niñas

Finalizamos con el retrato de dos menores. La primera lleva con orgullo infantil un medallón con las iniciales de su nombre

María Bosch de la Presilla. Federico de Madrazo. 1875. Museo Romántico. Madrid. Foto R.Puig

Su madre, Josefina de la Presilla era propietaria junto con su hermana de los terrenos de Puente de Vallecas y su padre, Pedro Bosch y Llanas, abogado y político catalán, de los de Pacífico, que parcelaron para la construcción de colonias de viviendas para obreros y empleados del ferrocarril. Ella era la primera de ocho hermanos del matrimonio. Una calle de Vallecas lleva su nombre (http://www.evaruth.hol.es/vallecas/fam_presilla.htm)

En cambio no hay una pista que nos aclare qué fue de la pequeña Dolores, cuyo retrato cierra esta serie,y si sus pendientes de coral la protegieron de las enfermedades de la época.

Retrato de la niña Dolores Chávarri y Romero. Ángel Mª Cortellini. 1866. Museo Romántico. Madrid. Foto R.Puig

Lo que sí sabemos es que sus padres y su hermana también están retratados en el mismo museo. Así que suponemos que vivieron en una casa bien dotada de salones y de espejos.

A través del espejo. Museo Romántico. Madrid. Foto R.Puig

Los que no están

Del servicio doméstico, de los empleados que se afanaban en torno a todas estas protagonistas y a sus familias no hay trazas en el museo. ¿Tuvieron sus sueños románticos también? ¿Vivieron pasiones dignas de algún poema de Bécquer? ¿Guardaron una flor seca en alguna novela de intrigas y de amores?

Seguramente que sí, pero no pudieron pagarse un retrato. Quizás en alguna de las piezas del museo, en algún plato de porcelana, en alguna de las estatuillas de bronce o de los lujosos relojes que se exhiben, en alguno de los muebles que lustraron o de los candelabros que abrillantaron resista aún alguna huella de las manos que servían a la mesa de esas románticas que hoy nos miran desde esas paredes.

A través del espejo. Museo Romántico. Madrid. Foto R.Puig

Moraleja

No sé, no sé, pero más allá del arte y de la calidad de este museo, que tantas cosas nos revela sin necesidad de explicitarlas, me asalta una tentación, la de concluir esta primera crónica que le he dedicado parafraseando a Quevedo en el que quizás sea su más conocido poema (nada romántico por cierto):

Poderoso es el romanticismo del dinero 

Se acerca el verano. Cielo vespertino tras un día de bochorno en Gotemburgo. Foto R.Puig

De un tiempo a esta parte los mendigos rumanos y búlgaros se relevan por turnos de algunos meses en las calles de Gotemburgo. Normalmente llegan en autobús procedentes de una misma localidad o provincia. A muchos de ellos la colecta les sirve, una vez descontados los gastos de viaje y estancia y la comisión que aparentemente perciben sus managers,  para hacer mejoras en la casa de su pueblo. Esto es lo que han explicado algunos reporteros de la prensa de Gotemburgo que han hecho el viaje hacia una de las regiones de origen. En este caso, por lo que contaban los mendicantes afectados, el alcalde de su localidad en Rumania se las había derribado, una vez renovadas, por no estar en terreno autorizado.

Yo a los managers los he visto en acción, a ellos y a ellas, inspeccionado a una de las mendigas que pasó los meses más duros del invierno a la puerta de uno de los supermercados de mi barrio. Supongo que recogen la recaudación y supervisan la idoneidad de la adjudicación de las ubicaciones. Eso fue lo que observé, además de ser testigo de las compras que realizaron en el supermercado (y de su degustación no lejos del lugar), una vez inspeccionada aquella señora que aguantaba el tipo horas y horas en la entrada del local tapándose con mantas y plásticos. Con la llegada del buen tiempo, otra ha ocupado su lugar.

Pero no es de ella de quien hablaré hoy.

Claudia

Claudia. Foto R.Puig

La vi desde el tranvía y me llamó la atención  por un folio plastificado que presentaba a la atención de los viandantes. En ese papel, desde la distancia, creí adivinar la estampa de la Mater Dolorosa de Guido Reni, una obra emblemática que me es familiar.

La Mater Dolorosa de Guido Reni. Galería Corsini. Roma

De hecho he hablado del cuadro en este mismo blog:

http://ensondeluz.com/2011/07/26/el-%E2%80%9Cmater-doloroso%E2%80%9D-de-guido-reni/

Quizás por eso me confundí.

Lo comprobé pocos días después, pues me acerqué a hablar con esta señora rumana, que sostenía su cartel, sentada en el suelo y recostada durante horas interminables contra la balaustrada de un céntrico puente de Gotemburgo.

Se llama Claudia. Me autorizó a fotografiarla y ayer le he dado la copia impresa de sus dos fotos.

Claudia como mater dolorosa. Foto R.Puig

El icono que ella sostiene no era la Dolorosa de Reni sino la Tinguirea Maicií Domnului (“El duelo de la Madre del Señor”) pintada por  Ireneo Protcenco (1888-1953)

Tinguirea Maicíí Domnului. Icono de Ireneo Protcenco.

Aquel pintor de iconos, nació en Pavlenko Nova, en tierras del Zar que hoy son parte de Ucrania. Estudió la carrera de Bellas Artes y tuvo una vida muy dura, combatió contra las tropas zaristas, sobrevivió a dos guerras mundiales, pero murieron su mujer e hijos y fue perseguido con ahínco por los bolcheviques. Los últimos años de su vida (de 1947 a 1953) los pasó, refugiado y dedicado a la pintura de iconos y frescos, en el Monasterio de Sihăstria (hoy declarado patrimonio de la humanidad por la UNESCO,) donde los monjes llevaban una vida peligrosa en la Rumania de Ceaucescu y donde el pintor está enterrado.

Monasterio de Shiăstria. Rumania. Wikipedia

Su Dolorosa sigue los patrones de la iconología del luto de la madre del Crucificado, no sólo de Guido Reni, sino de otros escultores y pintores.

La lamentación. Escuela de Bramante. s. XV. Detalle. Coleccion Masaveu. Foto R.Puig

De los españoles, entre otros, de Pedro de Mena

Dolorosa de Pedro de Mena. Catedral de Alcalá de Henares. Wikipedia.

o de Luis de Morales

Dolorosa de Luis de Morales. Museo de Málaga.

Posiblemente fuese su formación artística académica la que llevó a Protcenco a pintar según esa tradición, en vez de hacerlo a la manera bizantina y medieval de los pintores de rito ortodoxo.

Tampoco es mendicidad ordinaria la de Claudia en las calles de Gotemburgo. Inspirándose en esa Tinguerea,  uno de los iconos de la Madre del Señor (Maicii Domnului) más populares en Rumania, practica a su modo, y con toda dignidad,  el arte contemporáneo de la performance.  Su presencia, su actitud y el trasfondo cultural de su manera no se pueden reducir a la simple imploración de una limosna. Durante cinco meses (que es el tiempo que me ha dicho que durará su estancia) ella realiza una performance, es decir un trabajo, por el que merece ser retribuida.

Su actuación diaria va a ser más prolongada en el tiempo y mucho más dura que las actuaciones masoquistas de Marina Abramović, esas sí ricamente pagadas. Evidentemente la rumana no persigue llevar su cuerpo hasta el límite de su resistencia, uno de los reconocidos fines artísticos de la aclamada performer serbia. Pero de hecho Claudia  lo somete a una ascesis mayor y más prolongada ante la mirada fugaz de miles de transeúntes.

El icono en manos de Claudia. Foto R.Puig

El modesto reclamo de Claudia, el icono mariano, es también el espejo en que se mira. Aunque acepta este trabajo porque no tiene otro, realiza su performance escrupulosamente ataviada con el pañuelo, como la virgen de la estampa, y en postura de sacrificio. Preocupa pensar en lo qué quedará de fuerza muscular en sus piernas tras aguantar cinco meses, inmovilizadas día tras día de este modo.

El texto, no en sueco sino en noruego, explica por qué pide y está inscrito bajo la imagen a la que ella trata de asemejarse

Los motivos y el modelo. Foto R.Puig

Quien lo haya redactado ha evitado poner al mismo nivel las penas de la la Madre del Señor y las de su paisana, no vaya a ser que Dios castigue la audacia de equiparar su precariedad con el sufrimiento de la Virgen por la ejecución atroz de su hijo.  Lo deja claro, habla de su hijo de dos años, pero cuidando de  añadir que está vivo y en buen estado de salud.

Dice así:

Perdona las molestias. No tengo trabajo ni asistencia alguna. Tengo un hijo de 2 años. Doy gracias a Dios porque mi pequeño está sano. Te pido sólo una ayudita para el alojamiento y la comida. Que Dios te bendiga. Mil gracias.

Además del pañuelo y los colores del ropaje, bien cuidados, no faltan algunos detalles, como esos calcetines de corazones o las chanclas infantiles, quizás para concitar la simpatía de los viandantes o simplemente para mostrar que ella no está ahí exhibiendo miserias.

El calzado y los calcetines de Claudia. Foto R.Puig

En definitiva, hay quienes rasguean una guitarra en una boca de metro para ganarse un jornal y hay alguien como Claudia que, con la misma finalidad, adoptará durante cinco meses el papel dramático de Mater Dolorosa, sin postrarse y sin perder su dignidad.

Esperemos que su exigente actuación le aporte la ganancia que necesita para afrontar el invierno, cuando a fines de octubre retorne a Rumania.

Pienso que lo merece, mucho más que la que se proclama a sí misma “abuela de la performance”.

 Reflexión

No soy un experto de la crítica del mercado del arte pero he estudiado, en mi paso por las aulas académicas, la historia de la llamada performance, inventada en los años sesenta por el jocoso Bruce Nauman, si no filósofo, sí al menos un filosofante innovador y festivo artista polifacético. Hubo otros pioneros, como aquel sombrío ex-tripulante de los bombarderos de la Luftwaffe de Hitler que se hizo famoso cuando se encerró durante una semana con un coyote en Nueva York, me refiero a Joseph Beuys. Y, por supuesto, Marina Abramović, la artista que se ha especializado como performer desde una vertiente voyeurista y que, si no ha llegado a la automutilación, con su práctica de las autolesiones controladas, se aproxima bastante. A mí personalmente me divierte más el viejo Nauman, pero todo ritual tiene su público y para las representaciones de Marina no faltaron desde el principio los espectadores amantes del escalofrío y de los mensajes oscuros.

Mi modesta reflexión es la siguiente:

Si centenares de mendigos de temporada, con frecuencia organizados por los marchantes de la mendicidad, se postran y se torturan durante meses a la intemperie, adoptando una escenografía que repite muchas de sus modalidades en cualquier ciudad de Europa, simplemente para ganarse la vida fuera de su país inhóspito, la reacción de los viandantes es de una creciente exasperación, incluso entre los que les dan limosna.

Y para algunos, aparte de echarle la culpa a Bruselas, se convierte en un motivo para votar a los partidos de extrema derecha.

Pidiendo. Roma 2011. Foto R.Puig

Pero, si una artista se tortura durante horas o días (aunque siempre menos que los del mendigo) en una galería de arte de postín en Nueva York o en Viena, tanto ella como sus marchantes ganan miles de dólares por ello y el público no se exaspera, sino que la aplaude tras haberse esforzado por entender su importante mensaje,  ya que su objetivo declarado es el arte, la creación a través de la performance o el body art. 

Y las redes del comercio del arte se convierten gustosas en cajas de resonancia para su promoción.

Performance. Marina Abramovic. Foto Phaidon Club

A modo de conclusión

Quizás por eso me haya llamado la atención la dignidad de Claudia: no se postra, no se vende, pero practica sin saberlo el arte de eso que desde hace algunas décadas domina el mundo del arte conceptual, la performance.

La comercialización del arte tiene sus caminos: a unos pocos se les bendice como genios por poner en escena un sufrimiento de carácter masoquista y artificialmente construido; mientras que otros, puede que por ser demasiados e inasimilables, actúan perdidos en la escenografía de nuestras calles y no tienen a su servicio los cenáculos del arte contemporáneo.

Como ya declaraba Nauman en los comienzos de su carrera, lo que se instala en una galería de arte automáticamente es arte. Al menos el viejo Bruce no trata de engañar a nadie.

El profeta Daniel. Maestro de San Nicolás. s.XV. Detalle. Colección Masaveu

 Publicado de mañanita en Heilderberg a la orilla del Neckar, mientras la lluvia cae mansa sobre su corriente y los jirones de neblina visten los árboles de sus altas riberas

Hace no mucho estuve viendo, en una casi soledad total, la selección de obras de la Colección Masaveu, en el Ayuntamiento de Madrid. Habría mucho que decir sobre ella, pero hoy me dejo llevar por mi manía de coleccionar rostros de la historia del Arte.

Lo hago a mi aire, en estos días veraniegos, más bien perezoso y, más que nunca, divagador, sin esa determinación inflexible que exhibe la bella musa que a viene a continuación.

Santa Catalina de Alejandría. Zurbarán. Detalle. Colección Masaveu

Pues ¿qué mejor que comenzar por la belleza de la Santa Catalina de Alejandría de Zurbarán, con ese aire determinado de quien blande la espada de la sabiduría con la mano derecha, portando en su izquierda un grueso volumen que simboliza el conocimiento?

Santa Catalina de Alejandría. Zurbarán. Detalle. Colección Masaveu

Supongo que el pintor conocía su historia por la Leyenda Áurea. No sé quién sería la modelo, pero con este cuadro se demuestra que el artista no sólo frecuentaba a esos severos monjes que le hicieron famoso y que, además de los severos hábitos conventuales, no se le daba mal la pintura de las ricas vestimentas de las damas.

Al fin y al cabo, la niña tenía dieciocho años cuando se midió en un debate teológico con cincuenta filósofos seleccionados por el malvado emperador Maximino (que era el tetrarca de Oriente y no Majencio como dice el texto, para luego corregirse).

Daños colaterales

Antes de que le cortaran la cabeza, cuenta Jacobo de Vorágine que convirtió a los cincuenta sabios paganos, con lo cual el emperador los quemó vivos a todos. A continuación, oyendo a la sabia Catalina,  la mismísima emperatriz renegó del paganismo. A la primera dama, antes de matarla, su marido le cortó los pechos en un arrebato de violencia doméstica. Tras lo cual se cargó también al consejero aúlico Porfirio, secreto amante de la difunta, junto con un montón de soldados, todos ellos seducidos por la ardiente fe de Catalina.

Hacia el Amado

Lo que refleja muy bien el pintor es la hermosura de la santa. Por lo que se entiende que Maximino, ya viudo, le propusiera ser la nueva emperatriz.

Pero ¡imposible competir con el Altísimo! Una voz de lo alto la llamaba: “¡ven, mi prometida, que las puertas del cielo están ya abiertas para ti!”. Puede ser que por eso a mediados del siglo XV en Inglaterra un fraile lanzase la leyenda de los esponsales platónicos de la santa con Jesús , dando origen a la iconografía del “matrimonio místico de Santa Catalina”.

Lo que ocurre es que otros frailes acabaron por atribuírselo a la otra, a la de Siena (es así como se plagia la vida de los otros).

Matrimonio místico

Pero acabemos con la historia de su martirio. El miserable Maximino, despechado, mandó decapitarla y de su garganta degollada en vez de sangre brotó leche.

Faltaban pocos años para el Edicto de Milán (315) que dio libertad religiosa a los cristianos. Así que la santa estuvo en un tris de no ser martir.

Aunque del suplicio y la decapitación de Catalina no haya cuadro en esta colección  (y sea preferible como la pinta Zurbarán) si tiene para compensar el cuadro de otro pintor de temas místicos, Luis de Morales, un San Pedro de Verona o San Pedro Martir, a quien recientemente también encontré en un fresco de una iglesia de Gotland, como mis sufridos lectores recordarán:

https://ensondeluz.files.wordpress.com/2014/05/iglesia-de-vamlingbo-gotland-frescos-del-siglo-xiv-detalle-foto-r-puig.jpg

Expresa la amargura y el dolor con los mismos trazos de los pintores góticos, pero acentuados si cabe por el impulso barroco y contrarreformista.  En este caso, el santo no lleva la tradicional podadera en la cabeza, sino más bien una pica (de esas que se ponen en Flandes).

San Pedro de Verona. Luis de Morales. Detalle. Coleccion Masaveu

Casi más triste está San Francisco de Asís, en este caso dolorido, probablemente por las llagas que debían de molestarle mucho en las palmas de su manos, aunque me inclino a pensar que eran los mismos motivos que impulsaron a Lope de Vega a escribir aquel poema que empieza “No me mueve mi Dios para quererte…”.

San Francisco de Asís. Ribera. Detalle.Colección Masaveu

Pero no quiero dejar a San Pedro de Verona sin traer aquí otra versión de su imagen con la cabeza hendida por el hierro. Es de Lorenzo Lotto y se puede ver en Nápoles en el Museo di Capodimonte. Como se puede apreciar en su calma olímpica, este hombre se ponía la podadera por montera. La verdad es que Lotto pintaba santos para ganarse la vida, pero en el fondo era luterano e iconoclasta, lo que pasa es que en la Italia de entonces mejor era no significarse mucho, pues si no te partían la cabeza, sí que te podían achicharrar en una pira.

San Pedro Martir. Lorenzo Lotto. Detalle de la Madonna con San Juanito y San Pedro Martir. Capodimonte. Nápoles.

En este caso el pintor ha respetado escrupulosamente la leyenda y lo que lleva el martir en la cabeza es una auténtica podadera o machete (nada nuevo bajo el sol en esto de matar gente sin necesidad de pólvora).

También suspirante, pero menos dramático y adoptando ambas la misma postura son el protagonista de una escultura de Pedro de Mena

Pedro de Mena. Detalle. Fray Diego de Alcalá. Colección Masaveu.

y, de nuevo, el San Francisco de lo Spagnoletto.

San Francisco de Asís. Ribera. Colección Masaveu

ambos de riguroso hábito franciscano.

Iconografía de Santa Ana y de la virgen María y el Niño

También son magníficas las representaciones de las actitudes y los rostros de Santa Ana y de varias vírgenes de la colección. Comenzando por las hieráticas e ingenuas tallas góticas con el niño y la niña

Santa Ana con la Virgen y el Niño. Círculo del maestro de Covarrubias. s.XVI. Colección Masaveu

o con Jesús muerto.

Piedad. Escuela hispanoflamenca. s.XV. Detalle. Colección Masaveu

Y siguiendo con una virgen María del Maestro de la leyenda de la Magdalena

Virgen con el Niño, Maestro de la Leyenda de la Magdalena. s.XV a XVI. Detalle. Colección Masaveu

y otra de Murillo

Virgen con el Niño. Murillo. Detalle. Colección Masaveu

Pero ya que hablamos de la Magdalena ¿qué decir de este maravilloso retrato del Greco?

María Magdalena. El Greco. Detalle.Colección Masaveu

¿Y de este detalle de la madre implorante con sus hijos harapientos y mal alimentados de la Virgen de los desamparados de Vicente López?

Virgen de los desamparados. Vicente López. Detalle. Colección Masaveu

Mejor nutrido es el Niño Jesús de Murillo que acompaña a su madre, a la que ya hemos ya visto.

¿Se acuerda alguien de los anuncios de Pelargón?

Virgen con el Niño. Murillo. Detalle. Colección Masaveu

Y ya que hablamos de niños ¿qué decir de este del taller de Salcillo en brazos de su padre putativo?

San José y el niño. Círculo de Salcillo. Detalle. Colección Masaveu

No sé, no sé,pero me parece a mí que las fisionomías profanas en la fabricación de los muñecos de cartón pintado que regalaban a nuestras hermanas durante los años de la autarquía (a nosotros los reyes nos traían aviones y soldaditos) se inspiraban en los maestros imagineros de nuestra tradición escultórica sacra. Luego vinieron otros materiales más caros y aquellos muñecos se arrumbaron en los desvanes.

A modo de despedida

Pero yo, con permiso de Zurbarán, me voy tras Santa Catalina a rogarle que me convierta, o al menos que me haga un poco más sabio.

Santa Catalina de Alejandría. Zurbarán. Colección Masaveu

¿Creen ustedes que podré conseguir que abandone ese su aire de predestinación y que se digne mirarme y me sonría?

¿Cuál guinda me como? Mosaico de Medusa y las estaciones. Detalle. Museo Arqueológico Nacional. Madrid. Foto R.Puig

Iba a ser domingo, me tocaba componer mi crónica semanal y me encontraba en un aprieto, dudando entre diversos temas que todavía no han adquirido el grado de madurez necesario. Algo así como el pájaro con sus cerezas del mosaico hispanorromano que encabeza la entrada.

¡Con estos calores, dedicado a los nietos (bien que como abuelo mi dinamismo no esté a la altura que se requiere) y ocupado en deberes vecinales, se estaba acercando la fiesta del Señor y yo con estos pelos!

Pero, la Providencia, en forma de periódico, se me reveló de mañanita, mientras me tomaba dos cafés con leche en un bar acogedor de Vergel, acompañados de una exquisita barrita tostada con tomaca.

El periódico al que me refiero es el ABC, que cuando puedo compro los sábados por su suplemento cultural. Espero que no les parezca mal que les traiga a esta página con la agencia Reuters (me gustaría sin embargo tener el nombre del anónimo fotógrafo). Mi blog (para nada comercial) reproduce aquí la foto a efectos bibliográficos.

Pues bien, la imagen salvadora ha sido la de una bella que mira no sé qué espectáculo catedralicio escondida tras un hombrachón de madera policromada.

La reina tras el apóstol. ABC Reuters. 26 julio 2014

Para dejarme de circunloquios: nuestra reina novicia, es decir Letizia, no sé bien si se cobija o se abraza a las espaldas de nuestro tótem nacional.

¿Me pregunto lo que pasa por su mente al contemplar la nave de la catedral repleta de autoridades y de un público fervoroso? Puede que un día, cuando ya anciana abdique se lo diga a nuestros nietos en sus memorias. Por el momento, parece que, en secreto cuchicheo, comparte sus aporías con el santo mártir.

La reina abraza al apóstol. ABC Reuters. Detalle. 26 julio 2014

El apóstol cabezudo responde como si nuestra egregia cenicienta (ya hace tiempo rescatada de la cocina de TVE por su príncipe) estuviese haciéndole cosquillas lumbares. Lo hace con una expresión de sorpresa y gusto que no se le conocía desde hace siglos. ¡Y el pobre lleva ya casi ocho recibiendo achuchones y alguna que otra colleja!

Desde luego lo de frotarse con Francisco Camps no debió de hacerle mucha gracia,.

Camps se abraza a Santiago.El País.2010.

Por no hablar de los amplexos de otro Francisco, aquél ferrolano que llegaba bajo palio a ofrecer la nación al bélico patrón

Franco ante el Pórtico de la Gloria

Paralelos fisiognómicos

Pero este es un blog serio ¡basta de frivolidades!

En la mejor tradición de Gianbattista Della Porta, dejadme especular con algunas analogías entre la efigie de Santiago el Mayor, cuyo sagrado leño tantas ilustrísimas y peregrinos han abrazado y a quien tantas supremas magistraturas han ofrecido la nación (sin pedirnos permiso). Pienso que no me excedo en ello (nada del abrazo de Siva y de otros mitos escabrosos).

¡Lejos de mi cualquier paralelismo surrealista! ¡Sólo pura analogía fisiognómica que diría nuestro Della Porta!

En primer lugar, hay algo que me recuerda a nuestros Gigantes y Cabezudos. En particular a uno que salió en unas fiestas de San Isidro en Madrid, creo que por la época de aquel alcalde al que llamábamos “el viejo profesor”. Lleva una corona de santidad, puede que sea el patrono de Madrid. Pero, salvada la diferencia de materiales, su parecido con el hijo del Zebedeo es bastante grande y también parece que le estén haciendo cosquillas.

Gigante cabezudo de la Feria de San Isidro de Madrid

Claro que, cerca del santo, también hay bellas chulapas cabezudas, pero esto viene menos al caso ¿o no?

Gigante cabezuda. Feria de San Isidro de Madrid

Remontándome en el tiempo, me sorprende también el parecido con otro dáimôn tutelar, uno de esos seres semidivinos que protegen a los baqueteados seres humanos.

Me refiero a la ibérica Bicha de Balazote, un híbrido de animal y hombre al que también es  probable que venerasen en un templo.

La cabeza de la bicha de Balazote. Museo Arqueológico Nacional. Madrid. Protohistoria. Foto R.Puig

Se piensa que representa a Aqueloo, el dios prehelénico, hijo de Gea y del Océano, deidad río garante de la fertilidad. Curiosamente, cuenta la leyenda que el cuerpo del apóstol Santiago llegó navegando por el mar, como si hubiese superado las tempestades y las olas bajo los auspicios de las divinidades oceánicas hasta su arribo a Galicia en la desembocadura del río Ulla.

Perfil de la bicha de Balazote. Museo Arqueológico Nacional. Madrid. Protohistoria. Foto R.Puig

Nada tiene pues de extraño que se parezcan tanto estos dos tótems ibéricos.

Perfil de Santiago de Compostela

Conclusión: ¡no olvidéis ir a visitar el renovado Museo Arqueológico de Madrid así como os sea posible!

La bicha os espera. No se si os van a dejar pero, no parece que sea imposible darle un abrazo cuando el guarda de la sala se despiste. ¿Por qué no inaugurar otra tradición?  Cuando vuelva al Museo, yo mismo trataré de darle un achuchón.

Pudiera ser que si, superando el espesor de los siglos, abrazamos esa bicha de nuestra protohistoria común, esas polémicas entre nacionalidades españolas, hoy tan enconadas, acaben por revelarse fútiles.

….

Nota bene, en todo caso, hay alguien más serio que yo que ha investigado y escrito sobre el nacionalismo:

-    Tortosa, J.M. El nacionalismo europeo, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil Albert, 1993

-    Tortosa, J.M. “La cuestión de la identidad en las Ciencias Sociales Contemporáneas”, en AA.VV. Ensayos de Teoría Sociológica, Madrid, Centro de Investigaciones Sociológicas, 1992

-    Tortosa, J.M. Política linguística y lenguas minoritarias, Madrid, Tecnos, 1982

Emil Nolde. Juncos. Acuarela. China 1913.

Dejo Beauraing a las once de la mañana y pian piano llego al camping de Lübeck  poco antes de las nueve de la noche, hora de cierre de la recepción.  La mayor parte de la ruta transcurre por las autopistas alemanas, en particular por la A2. A día siguiente dejo Lübeck temprano.  Ya he visitado Lübeck en el viaje de bajada, así que ni siquiera atravieso el centro de la ciudad. El objetivo es llegar al ferry de las ocho de la tarde, que me habrá de llevar de Fredrikshavn a Gotemburgo.

La Fundación Ada y Emil Nolde

Guiado por un cálculo optimista decido desviarme hacia Seebüll, muy cerca de las orillas del Mar del Norte en Alemania, ya dentro de la península de Jutlandia y a un paso de la frontera danesa.  Cumplo así el viejo propósito de ir  a ver las obras de Emil Nolde (1867-1956) que se guardan en la casa en la que vivió de forma permanente desde 1940 hasta su muerte en 1956. La propiedad del anciano artista pasó a la fundación que lleva su nombre y el de su primera mujer,  Ada Vilstrup, que compartió casi toda su vida. Ella falleció diez años antes que él, en 1946, el mismo año en que el pintor definió en su testamento las líneas maestras del proyecto, en el que tuvo una parte importante Jolanthe Erdmann, la joven con la que se casó en 1948.

La casa museo de Emil Nolde. Foto R.Puig

Ciertamente no seré yo quien descubra a los lectores de mi blog el cúmulo de información disponible en internet sobre la vida y la obra de Nolde.  Se ha discutido mucho sobre su abundante producción artística. Lo mío son las impresiones que su casa museo han suscitado en un viejo aficionado al expresionismo alemán.  Mi breve visita me ha recordado también una exposición en Madrid en la Fundación Juan March en el otoño de 1997, “Emil Nolde. Naturaleza y Religión”, que me sirvió de introducción a un artista autodidacta y prolífico que se resistió siempre a las clasificaciones.

Esa doble dominante de su obra, la bíblica y la paisajística, es bien patente en la exposición, así como sus retratos, en especial las acuarelas de rostros de mujer, y una selección de los cerca de 1300 bocetos de su etapa de reclusión en Seebüll, en esta misma casa, cuando clandestinamente desobedecía a la prohibición de pintar que le había impuesto el régimen nazi.

Es bien sabido que en la muestra “Arte degenerado”, promovida por Hitler y sus corifeos, el artista más vilipendiado y representado (con 48 cuadros de los 1.052 confiscados en museos y galerías) fue Emil Nolde.

La casa museo de Emil Nolde desde el jardín. Foto R.Puig

Para encontrar este rincón, al que difícilmente habría llegado sin el GPS, hay que adentrarse en una comarca de viejas marismas transformadas en campos de cultivo, circulando por carreteras vecinales

El pintor era hijo de campesinos de la región y cumplió el deseo de volver a vivir y pintar en  sus tierras de origen. Su formación profesional fue la de un ebanista, que, después de pasar por la talla de muebles y el dibujo ornamental, dio el salto a la pintura y el grabado. En la época en que se produce ese cambio y se casa con Ada Vilstrup (estudiante danesa de arte dramático) cambia su apellido de Hansen por el de Nolde, el nombre de su pueblo natal.

Casa museo de Emil Nolde. El jardín. Foto R.Puig

Es conocida su colaboración fugaz con los pintores de “Die Brücke” (El puente), su fuerte impregnación del romanticismo decimonónico de su país, su vinculación afectiva con las raíces medievales del arte alemán, común a varios pintores y escultores de su tiempo, su misticismo y religiosidad vagamente panteístas, así como su interés por la imaginería de Asia y Oceanía, que cuadraba bien con su forma libre y su manera autodidacta.

Aunque siempre fue reacio a las teorías estéticas ajenas, Emil Nolde teorizó sobre su propia obra, espoleado en parte por las críticas que suscitaba la “tosquedad de su técnica”.  Todavía hoy es difícil enfrentarse a sus cuadros, sobre todo a los “cuadros religiosos”, con un espíritu crítico neutral, debido a la polémica que siempre les ha rodeado.  Pero también es complicado ser imparcial y crítico con la obra de Nolde a causa del aura de resistente y de campeón de la libertad artística que la persecución nazi paradójicamente le brindó.

Sensaciones en la Fundación Nolde

Dejo para el final mi pequeño ramillete de obras de Nolde de entre aquellas que prefiero. Antes quiero recoger aquí mi impresión sobre la distribución expositiva de la fundación de Seebüll y sobre las decisiones que guían la presentación de la obra del artista.

Al parecer, la agrupación de 33 óleos de dimensiones considerables (en sus uniformes marcos originales) en dos apretadas filas superpuestas en un solo salón (el espacio más grande la casa taller), respeta el hecho de que era así como los guardaba bajo llave y los quería contemplar y enseñar el pintor en sus años de reclusión y de retiro. Por lo que esa apelotonada disposición expositiva (que malamente ayuda a admirar las obras) respondería a sus últimas voluntades.

Si es así, hay que resignarse a ello, pero siento que no casa bien con la generosidad espacial y arquitectónica del edificio denominado Forum (pasaje obligado para emprender el recorrido hacia el jardín y la casa museo) que alberga la recepción y venta de billetes y de las publicaciones y objetos  de una la extensa boutique, la sala de proyecciones, la galería informativa y el restaurante. Un tercer edificio está dedicado a las oficinas de la Fundación.

El hostal de Seebüll Hof o granja de Hülltoft. Foto R.Puig

No lejos del aparcamiento, está la granja de Hülltoft, en la que vivió el pintor durante la construcción de su casa y que, a juzgar por las acuarelas en las que aparece, ha conservado su aspecto de entonces.

Emil Nolde. La granja de Hültoof en invierno. Acuarela.

Hoy es una casa de huéspedes para los visitantes.

Emil Nolde.Verano tardío. Granja de Seebüll. Acuarela.

Seebüll un destino de peregrinaje y de veneración de la figura y la obra de Emil Nolde. Como tal paga tributo a los espacios comerciales. No obstante, las obras de mayor formato se podrían presentar más generosamente, dándoles el aire que están reclamando. Ello ayudaría al visitante a contemplarlas,  estudiarlas, y disfrutarlas mejor. Se entiende que el anciano Nolde quisiera tenerlas así y, en el espacio reducido de su casa, no tuviese otra alternativa, pero hoy en día la denominada “Billedsalen” se asemeja a un salón de subastas o a un gabinete de coleccionista barroco.

Contrasta con ello el “atelieret” del artista donde se exhiben sus escenas evangélicas, cuya sinceridad religiosa es patente pero cuya calidad (materiales, color, factura) es discutible o, al menos inferior a los mejores cuadros de su obra profana.  En ese semisótano, donde Nolde pintaba,  esa serie dedicada a la vida de Cristo se presenta, como si de una capilla se tratase, estructurada en retablo.  El artista concibió esas escenas con la idea de que fuesen acogidas en una iglesia, pero fueron rechazadas repetidamente.

Eché en falta uno de los mejores óleos religiosos de Nolde, el “Jesús y los escribas” (1951), obra de su vejez, quizás prestada a la exposición que este verano le ha dedicado el Museo Luisiana de Dinamarca.

Jesús entre los doctores. Emil Nolde. Óleo. 1951

En todo caso, el jardín sigue también como el pintor lo diseñó y en los alrededores siguen pastando las vacas.

Una vaca cerca de la Fundación Nolde. Foto R.Puig

Pequeña selección personal

El agitado mar del Norte es uno de los temas preferidos y mejor logrados de Emil Nolde

Mar tormentoso. Emil Nolde.

Así como los cielos abrasados del atardecer

Atardecer. Emil Nolde. Óleo.Detalle.

Las acuarelas de su largo viaje al Oriente en 1913/14

Emil Nolde. Junco. Acuarela. China 1913

los juncos de los osados marineros y pescadores asiáticos

Emil Nolde. Palmen am Ufer. Acuarela. 1913 1914

palmeras sobre mares paradisíacos y rostros de un mundo inocente.

Emil Nolde. Joven Buka. Acuarela. 1913 1914

Más de treinta años después, son otros los rostros

Dos personas. Óleo. Detalle. 1945. Emil Nolde.

entre los cuales admiro su maestría a la acuarela en el retrato de aquellas mujeres que conoció o que jugaron un papel importante en su vida, como este de la joven Jolanthe, su segunda mujer, quien se encargó junto con Joachmim von Lepel,  designado primer director por el artista, de organizar la Fundación Ada y Emil Nolde de Seebüll, para preservar y dar a conocer su obra.

Emil Nolde. Jolanthe Nolde. Acuarela. 1950

Pienso que Emil Nolte fue tallando su propia vida como un experto ebanista que no sólo mide y construye sus creaciones, sino también su propia historia, contra viento y marea y reivindicándose frente a quienes quisieron eliminarle de la Historia.

 …

Llegando a Gotemburgo

Al salir de Seebüll miro la hora. No tengo más remedio que acelerar la marcha tras dejar las rutas vecinales  que atraviesan la frontera alemana por los campos del sur de Jutlandia, bañados en la luminosidad de una tarde perfecta que ya empieza a ser escandinava.

No me gustaría perder el ferry de las ocho de la tarde que, desde Fredrikshavn, me va a permitir desembarcar en Gotemburgo antes de la medianoche.  Justo, justo, paso por la garita de los billetes media hora antes de la salida.

En el ferry. Foto R.Puig

En las cubiertas del Stena Danica hay, según se mire, un ambiente tanto de final como de comienzo de vacaciones:  hay viajeros alemanes de subida hacia sus destinos campestres en Suecia o Noruega, y suecos y noruegos de vuelta de sus baños de sol y mar en el continente.  Son estos los que más se explayan, cerveza en mano en el bar del puente superior de la nave, donde devoro un canapé de gambas y una hamburguesa doble,  preparados y servidos por empleadas filipinas.

En el ferry. Foto R.Puig

Un puente más arriba,  sobre uno de los bancos en los que se almacenan los chalecos salvavidas, disfruto de la puesta de sol y de una tardía siesta al aire libre.

Desde el ferry. Foto R.Puig

La entrada en la bocana de la ría de Gotemburgo y el paso bajo el Älvsborgsbron (el puente que lleva el nombre de la fortaleza que defendía Gotemburgo en el pasado) la disfruto desde las barandillas exteriores de la nave.

Desde el ferry. Entrada en Gotemburgo. Foto R.Puig

Las estructuras de acero del puente y la enorme grúa de los antiguos astilleros emergen entre las luces de la noche

Desde el ferry. Entrada en Gotemburgo. Foto R.Puig

Al fondo, refulgente, la ciudad es una línea de luciérnagas multicolores

La noche de la ría. Acrílico y óleo sobre tela. R. Puig 2014

Visitantes. Pilane 2014. Foto R.Puig

He paseado por las praderas y sobre las rocas de Pilane en busca de las esculturas que cada año son sabiamente instaladas en estos campos de la costa occidental de Suecia. Y, no crean que deliraba,  la visita la hice en compañía de Immanuel Kant. Tan es así que, durante todo el recorrido desde Gotemburgo, disertó sin descanso sobre  la oposición entre la obra de arte (que tiene por objetivo la belleza perseguida y razonada libremente) y el efecto de lo bello en la naturaleza; entre el pensamiento que dirige la creación artística y unas armonías que son independientes del hacer humano.

Dijo muchas más cosas, pero eso es lo que ahora recuerdo.

No obstante, tras aparcar la furgoneta, descendió dócilmente de las cimas de su metafísica del juicio estético y, dejando de lado su universo rococó, se calzó unas botas de guardabosque para, acto seguido, acompañarme en mi paseo entre los caprichos escultóricos de Pilane.

La hermosura del día radiante de fin de verano en la isla de Tjörn que nos tocó en suerte sacó a Immanuel de sus cavilaciones, al menos por unas horas De repente estaba totalmente relajado y de buen ánimo.  No sé si fueron las latas de cerveza y el bocata de salami, previos a la visita,  pero parecía dispuesto a divertirse como un niño entre juguetes nuevos.

Pilane 2014

Claro que, nada más empezar,  tuve que explicarle al filósofo de Königsberg lo que son unas señales de tráfico y un paso de cebra.

Liberados. Jan Järlehed. Suecia. Pilane 2014. Foto R.Puig

Lo del sonajero gigante de Brío fue un poco más difícil, por la similitud que tiene con las jaulas, claro que con menos colores, que usaban algunos absolutistas prusianos para poner en la picota a los delincuentes y disidentes.

Recuerdo. Jan Järlehed. Suecia. Pilane 2014. Foto R.Puig

Menos mal que cerca había unas ovejas de lo más común. Aunque sospecho que Kant era más dado a analizar el concepto de cordero que a tocar su lana y dudo que en su infancia le llevasen a la granja escuela.

Ovejas junto a las sillas elefante de Ylva Kullenberg.Suecia. Pilane 2014. Foto R.Puig

Pero, en fin, demos por supuesto que tuvo que ver ovejas por las calles de su ciudad natal, dado que yo mismo vi circular los rebaños por el paseo de la Castellana de Madrid dos siglos más tarde.

¿Y elefantes? Esos seguro que los debió de ver en los tratados de zoología que no debieron de faltar en su biblioteca de la universidad.

Sillas elefante. Ylva Kullenberg.Suecia. Pilane 2014. Foto R.Puig

Nos sentamos en estas butacas-elefante para tomarnos un respiro.  No quiero bajar la guardia no sea que se me ponga malo. Así que le observo por el rabillo del ojo. Me parece que está pensando en quitarse la peluca.

Finalmente, lo ha hecho. ¡Se ha guardado la blanca peluca dieciochesca en el bolsillo de su levita! Puede que la visión del mono sudoroso y pensativo  (rodin simiesco) le haya quitado la vergüenza, observo que es bastante calvo.

Monkey. Laura Ford. GranBretaña.Bronce. Pilane 2014. Foto R.Puig

Ahora nos estamos acercando a una escultura titulada Los días del juicio. ¡Kant ríe a la vista de estos reflexivos híbridos que dan vueltas y vueltas por la pradera! ¡Caigo en la cuenta! ¡Es evidente que estamos ante una obra de profundo sentido kantiano!

¡No! He de decir a los responsables de la exposición que la obra, digan lo que digan, no se refiere al juicio final. A lo que se refiere es a ese círculo interminable al que nuestra facultad de juzgar nos obliga sin descanso, como borricos de una noria.

Días de juicio. Laura Ford. GranBretaña. Bronce. Pilane 2014. Foto R.Puig

Pero -no salgo de sorpresas- lo que en realidad parece hacerle gracia a Immanuel no es el carácter metafísico de nuestro destino… Mientras mastica unos cacahuetes que le ofrecí cuando estábamos con la escultura del mono, me dice:

Son como los académicos de Königsberg cuando nos atormenta una pregunta filosófica

Tras esta delicada confidencia nos sentimos como viejos compinches ¡aquí al sol, a la luz y al aire de los campos de Pilane!

Autorretrato de una turbulencia interior. Jacob Dahlgren. Suecia. Acero. Pilane 2014. Foto R.Puig

Así que, antes de brincar hacia la roca donde se alza un gran chupa-chups amarillo, me pide que le sujete un momento la mochila para quitarse la levita.

¡Kant se me ha quedado en tirantes!  ¡Sí señor, este es mi filósofo!

¿Al fin y al cabo que tendría de malo que cuando escribía su Crítica de la facultad de juzgar lo hubiese hecho en calzoncillos (largos)?

En la subida nos detenemos bajo la sombra de un tiburón cuyas facetas cambian de color y de reflejos.  Mientras damos vueltas a su alrededor tengo que explicarle a mi amigo de toda la vida lo que es el acero inoxidable. Insisto en que, aunque parezca hecho de espejos, el tiburón no es en absoluto de vidrio.

Tiburón. Xavier Veilhan. Francia. Acero inoxidable. Pilane 2014. Foto R.Puig

No está demasiado convencido, así que da unos saltitos para intentar tocarlo, pero no lo consigue. Me parece que no está en forma. ¡Demasiado trabajo sedentario!

¡Por fin hemos llegado a la esfera amarilla! Esta también es de acero pero esmaltado!

Autorretrato de una turbulencia interior. Jacob Dahlgren. Suecia. Acero. Pilane 2014. Foto R.Puig

Exclama:

¡Me gusta! ¡Me gusta!

Pero de repente, cae en la cuenta de lo que acaba de decir y murmura:

Claro que eso del gusto es un afrancesamiento… Los filósofos alemanes, yo en particular, sostenemos que para comprender el arte hay que dejarse de frivolidades y profundizar, profundizar, sí, profundizar…

¡La clave está en el juicio, en la subjetividad del juicio estético que, no obstante, es de validez universal…

Yo le miro preocupado pues parece que ha vuelto a las andadas, aunque, bien mirado, me da la impresión de que ha pillado una insolación. Así que recupero la peluca y se la encasqueto de nuevo sobre la calva, mientras le tiendo una botella de agua mineral.

¡Uff! He logrado parar la crisis,  justo cuando acabamos de llegar a las planchas de colorines de la escultura más elevada.

Rectangulos horizontales y la conciencia de la perfeccion. Jacob Dahlgren. Suecia. Aluminio lacado. Pilane 2014. Foto R.Puig

El aire del mar que corre por aquí arriba le está haciendo bien. ¡Menuda responsabilidad la que me ha caído! ¡El futuro de la Filosofía moderna depende de mí!

¡Sobre todo que no vaya a dar un traspiés!

Por la pasarela. Pilane 2014. Foto R.Puig

En el descenso se empeña en acomodarse un rato en la butaca de bronce que amuebla el estanque entre las rocas.

Rincon de lectura. Claes Hake. Suecia. Bronce y plástico. Pilane 2014. Foto R.Puig

Me siento a su lado y nos tomamos un bocadillo de queso de oveja con tomate para alejar los pensamientos abstrusos.

Abajo percibimos una estructura abstracta de cables blancos, algo así como un cruce de pentagramas de rayas y rayos que invita a declamar el do re mi.  ¡Me parece que está silbando por lo bajini una marcha prusiana!

Rayas. Xavier Veilhan. Francia. Acero inoxidable. Pilane 2014. Foto R.Puig

Es buena señal. Definitivamente me parece que el autor de la Crítica de la razón pura se ha identificado ya con este lugar, donde la libertad creativa del juego escultórico contemporáneo se combina con la belleza irracional de una naturaleza sin aprioris.

¡Se está divirtiendo!

Cuando llegamos al amasijo verde intestino de uno de los escultores habituales de Pilane, Kant se para pensativo y me dice:

¿Podrías sacarle una foto? Quiero llevársela a Federico Guillermo. Creo que le va a gustar.

Para una vez que salgo de viaje, si vuelvo sin algún recuerdo se puede poner chinche. Ya sabes que cuando le da por censurar a los ilustrados…

¡A ver si así me deja escribir lo que me dé la gana!

Yo, naturalmente, tiro de cámara y le respondo:

¡Eso está hecho!

Así que ésta es la foto que se llevó Immanuel a Königsberg para dársela a su káiser, la de la escultura más rococó de todo el parque

Versus. Tony Cragg. GranBretaña. Bronce. Pilane 2014. Foto R.Puig

¿No me creen? ¿Tengo que jurarlo por los muertos de Pilane?

Nada más fácil porque sin darnos cuenta estamos frente a los monolitos dispuestos en círculos  que señalan el emplazamiento de numerosas  tumbas colectivas que datan de la Edad del Hierro.

Enterramientos circulares. Pilane. Foto R.Puig

Pero no quiero detenerme, si nos paramos aquí se va a poner de nuevo en tesitura metafísica. Así que le tiro de la levita y lo alejo de las tumbas.

Bedtime Boy. Laura Ford. GranBretaña.Bronce. Pilane 2014. Foto R.Puig

Acelero también el  paso frente a la escultura del alienígena en bata y pijama no sea que se me ponga de nuevo meditativo

Pero lo que le despierta de verdad es una conversación que sorprendemos entre una  bella y una oveja.  ¡Sí! ¡Una rubia visitante está tratando de convencer a una lanuda ovina de que se haga un selfie con ella!

¿Y qué me dice Kant mientras observa la escena? Transcribo nuestra conversación:

Immanuel: Es bello todo lo que sin concepto reconocemos como objeto de una satisfacción necesaria

Yo: ¿Qué me quieres decir maestro?

Immanuel: Ya veo que no tienes una mente metafísica.  Te lo simplifico para que me entiendas.  Lo que quiero decirte es que en el arte el entendimiento está al servicio de la imaginación

Para mis adentros pienso que en este caso no es el arte lo que le interesa. Todos estos circunloquios son para confesarme que quiere una instantánea de la bella turista en conversación con la oveja

Aquí he de pedir permiso a la chica para tomar la foto que me pide Kant.

La joven me mira extrañada cuando le presento al filósofo (¡resulta que es estudiante de Filosofía!). Aprensiva, le da la mano a Immanuel y accede a que le tome la foto para nos vayamos pronto,  no sea que resultemos ser unos locos peligrosos (sobre todo el de la peluca y los tirantes rococó)

Conversacion. Pilane 2014. Foto R.Puig

Elogio de la proporción. En la costa del Big Sur. California. Foto R.Puig

Hace ya casi un año comentaba yo en estas páginas que el término latino nimius (que significa excesivo) acabó significando lo contrario, es decir insignificante, sin importancia.

Así pues, como esta primavera me marea con sus amagos y ya no sé si hablar de la lluvia, el frío, el sol o los peces de colores, he decidido de nuevo ampararme en la relevancia de las cosas nimias para cumplir con mi precepto dominical.

Además, el pasado fin de semana, el mal tiempo nos impidió el picnic que teníamos planeado, con lo cual nos consolamos paseando entre plantas y árboles de otros climas bajo las bóvedas acristaladas de la Palmhuset  en el parque de la Trädgårdsföreningen (Sociedad del Jardín), uno de los más hermosos de Gotemburgo.

El fósil en el mármol. Palmhuset. Gotemburgo. Foto R.Puig

Alguien, con toda razón, podría a estas alturas haberse dado cuenta de que, en realidad, estoy atacado de pereza.  Para confirmarlo, no se me ha ocurrido otra cosa que remedar a Gustavo Adolfo Becquer, pues, al salir de esos magníficos invernaderos vi, erguida en su modesto tiesto a la salida de la Palmhuset, una flor, una sola y nimia flor.

Camelia. Palmhuset. Gotemburgo. Foto R.Puig

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Virtualmente impune, al abrigo de los huevos que los lectores del blog no pueden lanzarme, he perpetrado  la siguiente estrofa:

De la pérgola en un ángulo modesto,

Del jardinero tal vez olvidada,

Solitaria y celando su fuego,

La camelia soñaba.

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Para hacerme perdonar

Como quiero compensar el dislate de mis versos mediocres, nada mejor que algo de filosofía…

Hay una definición de la belleza en el ensayo clásico de Edmund Burke (1729-1797) acerca de lo bello y lo sublime que parecen escritas ex profeso para mi recatada camelia solitaria.

Así que he pensado que nadie mejor que el pensador irlandés para acudir en mi auxilio.

Burke afirmaba –en contraposición a la búsqueda de las proporciones ideales de la estética griega y renacentista- que la belleza no es un asunto del entendimiento, sino del sentimiento, del cual solamente, según él, surgen nuestros juicios del gusto. No se trata pues de definir la belleza en función de la proporción o de la adecuación (o conveniencia) de lo que estimamos bello, pues eso presupone una operación intelectual, sino en función de la “sensibilidad natural” que nos habita y genera una reacción de amor ante el objeto de nuestro aprecio sensible.

En conjunto, las cualidades de la belleza, como son cualidades meramente sensibles, son las siguientes: primero, ser comparativamente pequeño. Segundo, ser liso. Tercero, presentar una variedad en la dirección de las partes; pero, cuatro, no tener esas partes angulares, sino entrelazadas, por así decir unas contra otras. Quinto, tener un perfil delicado, sin ninguna apariencia destacable de fuerza. Sexto, ser de colores claros y brillantes, pero no muy fuertes y resplandecientes. Séptimo, o de ser su color resplandeciente, que se halle diversificado con otros.  Estas son, creo, las propiedades de las que depende la belleza; propiedades que actúan por naturaleza, y que se hallan menos expuestas a ser alteradas por capricho, o confundidas por una diversidad de gustos, que ninguna otra

(III, XVIIII, pp. 152-153)

La camelia solitaria de la pérgola de entrada a la Palmhuset de Gotemburgo.  Foto R.Puig

Otra camelia en la sala de las camelias. Palmhuset. Gotemburgo. Foto R.Puig

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La gracia de las formas

En el Jardín Botánico, también en Gotemburgo, me tropecé de nuevo con Burke, pero esta vez con su idea de gracia, que él explica con dos ejemplos de la escultura griega (la Venus Medici) y romana (las efigies de Antinoo), y en nuestro parque se personifica en cierta manera también en una estatua

Saliendo del invierno. Jardín botánico. Gotemburgo.Foto R.Puig

…tener gracia significa que exteriormente no hay rasgos de dificultad; se requiere una inflexión pequeña del cuerpo; y tal compostura de las partes como para no estorbarse unas a otras, ni para parecer divididas por ángulos cortantes y súbitos. Toda la magia de la gracia, y lo que llamamos su yo no sé qué, consiste en esta tranquilidad, redondez y delicadeza de actitud y movimiento…

(III, XXII, p.155)

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De la belleza animal

Un dandy aguarda el desayuno. Nordens Ark. Foto R.Puig

Siguiendo con el ensayo de Burke, rescato algunas fotos de mi visita, en un frío final de invierno de hace algunos años, al parque Nordens Ark donde se protegen especies en peligro de extinción, como el tigre de Amur.

Dejo de nuevo la glosa al filósofo:

Que la proporción tiene escasa participación en la formación de la belleza, es totalmente evidente entre animales…

…entre sus cabezas y sus cuellos, entre aquellas y el cuerpo… (las proporciones) difieren en cada especie, aunque hay algunos ejemplares que destacan dentro de muchas especies, y poseen una belleza sorprendente. Ahora bien, si admitimos que formas y disposiciones diferentes e incluso opuestas son compatibles con la belleza, creo que estamos obligados a aceptar que determinadas medidas no la producen necesariamente, pese a operar según un principio natural; al menos hasta donde concierne a la especie animal

(III, III, pp. 126 y 127)

Fuente: Edmund Burke, De lo sublime y de lo bello. Alianza Editorial 2005, Estudio previo y traducción de Menene Gras Balaguer

La obra fue publicado en 1757, con el título original de A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, aunque su autor la había escrito, diez años antes, a los dieciocho años, poco antes de graduarse en el Trinity College de Dublin donde todavía estudiante había creado en 1747 la sociedad de debates Edmund Burke’s Club, considerada la más antigua sociedad estudiantil del mundo. En 1770 devino la College Historical Society, donde aún se conservan las actas de las reuniones del club fundado por el joven Edmund Burke

Copo de nieve. Nordens Ark. Foto R.Puig

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Epílogo

Podríamos seguir comentando las ideas de nuestro teórico de la belleza y de lo sublime. Pero será mejor que dejemos la idea de lo sublime para otro día.

Aunque no sin antes, aprovechando que llega el tiempo de hacerse a la mar, dejar el tema, colgado para otra ocasión,

con una pregunta

¿Es o no sublime? Foto R.Puig

Exposicion de Johan Zetterquist. Konsthallen de Gotemburgo. Foto R.Puig

Mi idea es la de cuestionar a quienes deciden lo que se puede reproducir en el arte público

declaraba Johan Zetterquist a la periodista del Göteborgs-Posten un día antes del vernissage de su exposición “Kill the Poor Eat the Rich” en el Konsthall de Gotemburgo.  No me hacía falta más para despertar mi interés de ghostbuster a la caza de los eternos retornos de la moda conceptual que dominan la escena del arte desde que Bruce Nauman inventase en 1964 sus performances videograbadas y sus instalaciones. Aunque hay que remontarse a Marcel Duchamp y a 1914 para el inicio de los readymades, que es otro componente esencial para la persistencia de la corriente “conceptual” en el arte contemporáneo.

Página del diario local de Gotemburgo sobre la exposición Zetterquist. Foto R.Puig

Johan Zetterquist nació en abril del 1968, bajo el signo de la conjunción estelar de las invenciones de Nauman y la sonada performance de la “revolución de mayo del 68″, aquella representación teatral (Edgar Morin dixit) que se celebraba cuando el recién nacido apenas llevaba un mes en este mundo.

Cuando cursa sus estudios de arte (1989-94) en la Academia Valand de Gotemburgo la enseñanza está dominada desde hace tiempo por el reciclaje sin fin de los hallazgos “conceptuales” y el uso de “objetos encontrados” de producción industrial, las instalaciones tous azimuts y con cualquier tipo de materiales y, por supuesto, el arte de videograbar todo género de performances de intrincado mensaje.

Zetterquist es lector ayudante de Primer Año, e investigador en plaza, de la Facultad de Arte de la Universidad de Gotemburgo, en cuya página se muestra como representativa de su expresión artística la Proposal No 1 Self-supporting Group of Supporters and Providers, que quiere decir lo siguiente:

A windmill park where the energy produced by the mills is used to make the blades of one windmill turn the other way around, against the wind

Parque eólico en el que se utiliza la energía producida por los molinos para que las aspas de uno de los eolianos  giren al revés, contra el viento.

Una propuesta de eolianos contestatarios de Johan Zetterquist. Facultad de Arte. Goteborg

Además,  es uno de los artistas habituales de la Galeria Andrehn Schiptjenko de Estocolmo en cuyo sitio web se puede encontrar su curriculum vitae y observar algunas de sus obras, como por ejemplo:

Johan Zetterquist. Basket Flower 2001. Galería Andréhn-Schiptjenko. 2001

Johan Zetterquist. Fotografía. Galería Andréhn-Schiptjenko. 2011

Desde 1996 ha sido beneficiario de hasta seis becas, como en el 2009 la de la prestigiosa Fundación Sten A. Olsson, en cuya página web se puede leer lo siguiente sobre los objetivos de su arte que le hacen merecedor del estipendio:

Johan Zetterquist crea propuestas de obras de arte público, a menudo bajo la forma de proyectos gigantescos que no se pueden realizar. Entre sus ideas destaca la de perforar un gran agujero que atraviese la luna. Sus visiones son a la vez utópicas y distópicas, teñidas de ironía y humor. Sus propuestas tienen gran concreción y precisión en su variedad de técnicas, destacando sus esculturas e instalaciones, siempre con una fuerte expresión visual.

Es además guitarrista de la banda Kallhygge (“Arma Fría”) y amante, según sus declaraciones del “rock duro brutal”.

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Kill the Poor Eat the Rich. Exposición de Johan Zetterquist. Foto R.Puig

Kill the Poor Eat the Rich

Dos canciones de hardrock, una de los Dead Kennedys  y otra de Motörhead  han inspirado el título de su exposición

Dead Kennedys

Eat The Rich. Motorhead Song. Fuente Wikipedia

La exposición “Mata a los Pobres y Cómete a los Ricos”, según su comisaria Liv Stoltz, recibe su adecuada luz de los textos de Sociología de la Cultura de Pierre Bourdieu, o de los de Slavoj Zizek sobre los Objetos Sublimes, e incluso de una cita de Richard Wagner, en la que el músico juzga la belleza vulgarmente perecedera de Luis II de Baviera y en cierto modo anuncia la “obra de arte total” de Zetterquist y su espíritu de contestación. La comisaria resume el espíritu de la exposición como un “puñetazo en el plexo solar”.

Profundas reflexiones en la exposicion Zetterquist. Foto R.Puig

Leyendo este prólogo confieso que entré expectante en el templo de arte contemporáneo del Konsthall de Gotemburgo (situado en un ala prudentemente separada del magnífico Museo de Arte), algo inquieto ante  las provocadoras propuestas que se me anunciaban o, al menos, con la ilusión de que me iban a divertir con algo nuevo.

En realidad se trata de una recolección de cosas que Zetterquist ya había expuesto en anteriores ocasiones. Si me dejase llevar por un malévolo impulso de hacer sangre diría que se trata de una muestra más de la pereza y el pensamiento vacuos que caracterizan (con limitadas excepciones) al llamado arte conceptual, que sigue regurgitando lo que fue vanguardia hace más de cincuenta años y que va camino de perpetuarse, ya que en numerosas academias y facultades de arte los alumnos están obligados a ingurgitarlo, so pena de suspender.

Pero, vayamos a la cosa en sí, no nos dejemos tentar por la fiesta del vernissage bon enfant en el jardín del Konsthall…

La fiesta del vernissage. Exposición Zetterquist. Foto R.Puig

pasemos y veamos…

Cartel de la exposición Zetterquist

Video performance

Empecemos por el vídeo de una de sus performances, en el que ironiza sobre la sumisión a los poderes amurallados que nos rodean y la pleitesía que se les rinde.

Los muros del poder en la exposición Zetterquist. Foto R.Puig

No quiero ser demasiado duro, pero a mí me parece un remedo de esos vericuetos de muros que instala desde hace décadas Bruce Nauman para conducir al espectador hacia la proyección de una video-performance. La pared de Zetterquist está coronado de afilados cascos de botella, queriendo expresar algo así como los muros de los poderes securitarios…

Muros del poder. Johan Zetterquist. Foto R.Puig

y el video escenifica la actitud sumisa ante una poderosa muralla  -¡la de la China!- frente a la cual hay que bajarse los pantalones y postrarse…

Ante el muro hay que bajarse los pantalones. Video de Johan Zetterquist. Foto R.Puig

Ante el muro hay que bajarse los pantalones. Video de Johan Zetterquist. Foto R.Puig

(este blog les ahorra piadosamente las imágenes en las que aparecen los colgajos del performer)

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Instalaciones o propuestas

Proposal 19. Gasolina gratis… Johan Zetterquist. Foto R.Puig

En la sala grande nos recibe una instalación de readymades, es decir de unas hileras de bidones de gasolina que quieren ser su propuesta Nº19: “Gasolina gratis para los coches del músculo y barras calientes” (Free Gas for Muscle Cars and Hot Rods), que nos da una primera idea del humor sofisticado de la cosa

En la misma sala hay otras dos instalaciones (¿esculturas?) menores.

Un bocadillo zoomorfo que surge de la extremidad de una pértiga de plástico negro es la “Propuesta nº 28” se titula “Monumento al final de la era de la artificialidad”

Un bocata de Johan Zetterquist. Proposal 28 Monumento al final de la era de la artificialidad. Foto R.Puig

Otra, sin número, se titula “Monumento para celebrar el final del Capitalismo tal como lo conocemos”

Monumento para celebrar el final del Capitalismo. Johan Zetterquist. Foto R.Puig

Pero la más importante por tamaño y ambición, en la sala siguiente, es una enorme cruz invertida, la de San Pedro para la tradición cristiana, o cruz satánica para los círculos del HardRock y de la mística punk, colocada sobre lo que quiere ser el pináculo de una iglesia.

Proposal 666. Poner las cruces al revés en todas las iglesias. Johan Zetterquist. Foto R.Puig

Se titula “Propuesta nº 666: démosle la vuelta a la cruz en los pináculos de las torres de las iglesias”. Aquí ha hecho un alarde de imaginación al numerar su propuesta con el número de la Bestia.

En cualquier caso la cruz invertida en la simbología del “brutal rock duro” no la ha inventado Zetterquist.  No sería extraño que la idea de usar este símbolo en sus instalaciones proviniese de algún grupo rockero, por ejemplo el de la banda Putrid, que lo tiene en el centro de su logo

Logo de Putrid dead metal band

Nunca se sabe, a lo mejor la Iglesia Sueca se deja convencer y se pone manos a la obra para cambiar las cruces en todas sus iglesias…

Dibujo para la Propuesta 666. Johan Zetterquist. Foto R.Puig

podría ser que así se llenasen más sus templos.

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Reciclaje

Pienso que es hora de terminar esta crónica y, como me siento culpable de animadversión hacia una gran parte de las ocurrencias del omnipresente arte conceptual, no quisiera acabar sin una nota positiva: Johan Zetterquist ha pintado un cuadro en el que utiliza la misma técnica que yo, la de comenzar la obra con pintura acrílica y acabarla al óleo. Al menos lo hizo en el 2011, pues ha traído un lienzo de entonces y de apreciables dimensiones, que cuelga del muro de la sala principal del Konsthall.

Johan Zetterquist. Study for a monument. Acrilico y oleo. 320 x 200 cm. Galería Andréhn-Schiptjenko 2011

Se titula “Estudio para un monumento”, así, a secas, dejándome en la peligrosa tesitura de imaginar para qué podría servir el monumento. Así que la culpa es suya si -¡ay, ay, ay!- a mí me hace pensar en las plantas de reciclaje y de incineración de desechos de la empresa Renova en Suecia

Planta de eliminación de residuos de Renova. Fuente Worldmapz.se

No puedo evitar la sensación de que el Konsthall, algo así como el único museo de arte contemporáneo de Gotemburgo,  ha querido con esta exposición rendir homenaje a una de las virtudes del llamado arte conceptual, la de reciclar la producción de las últimas décadas o, dicho de otro modo, la de vivir de las rentas y así economizar las escasas energías de innovación que puedan todavía quedar en el mercado del arte.

Así que, me atrevería yo también a avanzar una propuesta, la de rebautizar el “Arte Conceptual” con un nombre menos visto, llamándolo “Arte de Reciclar”.

¡Quién sabe si hasta deberíamos empezar a trabajar en el manifiesto de esta nueva vanguardia!

Aunque, no sé, no sé…  ahora que las temperaturas suben y el sol resplandece, es grande la tentación de tumbarnos a la bartola en uno de los tantos rincones mullidos de los parques de Göteborg…

A la bartola. Gotemburgo 11 de junio 2015. Foto R.Puig